Estreado no ano do centenário de José Cardoso Pires, de cuja novela é adaptado, Lavagante nasce sob o signo da homenagem. Uma homenagem que se estende ainda a outro homem — António-Pedro Vasconcelos, autor do argumento e aqui no seu derradeiro contributo — mas sobretudo a um outro tempo e modo cinema, ao qual alude de forma referencial e formal.
Ambientado no Portugal dos anos 60, em plena ditadura, o filme acompanha um jornalista que, após a prisão de um amigo, se vê envolvido numa história ofuscada pelos limites da liberdade e da verdade num país vigiado, mas mais ainda pela incandescência de uma paixão ferida. Para além do tempo narrativo, é o próprio dispositivo do filme que respira um ar de passado: do uso do preto e branco à cadência dos diálogos, passando pelo estilo clássico das actuações e por sucessivas referências cinéfilas.
Essa filiação a uma certa tradição cinematográfica confere ao filme um lugar particular no panorama recente do cinema português. Entre a evocação e o comentário, Lavagante propõe-se como um gesto de memória — formal e temática — que convida o espectador a reconhecer os ecos desse passado no presente.
Seguem-se duas leituras críticas da obra, assinadas por André Filipe Antunes e Gil Gonçalves, que analisam o filme a partir de perspetivas complementares.
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Partindo do argumento de António Pedro Vasconcelos, Lavagante adapta “livremente” a novela homónima de José Cardoso Pires, postumamente publicada mas escrita na década de 60, contemporaneamente ao período retratado. É por isso, um filme a três vozes: a de um autor que escreve, de um argumentista que adapta e de um realizador que, por fim, concretiza a proposta, procurando uma espécie de alquimia entre os três registos – ainda para mais atendendo às circunstâncias que levaram Mário Barroso a abraçar o projeto, no encalço da morte do amigo APV.
Todas as tribulações trilhadas, o que temos então é um filme marcadamente de outro tempo, em termos narrativos e não só. Lavagante pertence firmemente a uma escola teatral do cinema português, submetido ao texto e à composição visual do plano acima de tudo (compreende-se, Barroso é em primeiro lugar diretor de fotografia). O que pode parecer uma lógica saudosista acaba, contudo, por se revelar um exercício de preservação da memória, histórica e do cinema, aqui concretizada num referencial literário e cinematográfico que sustenta o exercício.
Há a convidativa fotografia a preto-e-branco, a evocar um certo cinema francês d’une certaine tendance, a coluna vertebral da história num recontar da Tosca de Puccini com o Estado Novo e a revolta estudantil como pano de fundo. E há Júlia Palha, claramente a beber na fonte de Harriet Andersson em Monika e o Desejo. Da atriz principal diga-se, de resto, que dá aqui prova de talento, acima dos preconceitos telenovelescos que se lhe possam colar. É a sua Cecília que, a espaços calculados, traz a Lavagante uma leveza e naturalismo (e quando a história assim o exige, uma paranoia claustrofóbica), quando o ar pesado da teatralidade começa a ser demais. Feitas as contas, não é um filme que irá converter os céticos do género-cinema português. Antes, assume esses clichés como seus e pede-nos que também o façamos. Com toda a utilidade que um anacronismo destes pode, ou não, ter em 2025.
André Filipe Antunes
Há em Portugal uma tendência curiosa: a de avaliar um filme pelas suas partes, como se um plano bem composto, uma boa atuação ou uma fotografia cuidada fossem suficientes para sustentar um todo coerente. Talvez seja uma forma de benevolência, um reflexo da consciência de quão difícil é fazer cinema neste país. O espectador crítico, ciente do milagre logístico que cada rodagem representa, inclina-se a perdoar. E, nesse gesto de indulgência, um objeto fílmico perde a sua medida mais exigente: a do próprio cinema.
Lavagante nasce sob essa sombra. Há nele uma clara intenção de conferir densidade emocional à narrativa, quer através de alguns códigos do melodrama (o amor de perdição, a banda sonora intensa e insinuante) quer, sobretudo, através do uso insistente dos close-ups. É neles que o filme procura a sua gravidade e Júlia Palha, a quem a câmara se entrega com zelo, responde com uma presença sólida. Mas a insistência torna-se fórmula, e a fórmula, tédio. Filmados sempre da mesma maneira, sob uma luz que alisa em vez de sugerir, os rostos surgem sem contraste, sombra ou espessura. A proximidade física não se converte em intimidade emocional. O olhar que devia trespassar apenas se detém.
Um filme “apresentado por Paulo Branco” gozaria, à partida, de liberdade para ser o que quisesse e Lavagante “quis” ser pouco mais do que um longo episódio de telenovela. A preto e branco, é certo, com aspect ratio distinto e uma fotografia polida. Mas, por mais que brilhe, a superfície não esconde a vacuidade do miolo. O pano de fundo histórico e político não passa de adereço, as metáforas são soletradas, as ideias repetidas, as personagens planas. O amor passional que as move (ou devia mover) apresenta-se com o mesmo risco que o que fica numa parede à passagem de um fósforo apagado.
Apesar das atuações seguras e da recriação fiel da época, o filme encolhe-se na sua titubeante ambição. Reduz-se a uma historieta filmada sem rasgo ou mistério. Falta-lhe o acaso, o imprevisto, o erro fértil — tudo aquilo distingue cinema de conteúdo audiovisual. Segue, assim, uma linha definidora da produção contemporânea (nacional e além fronteiras): a fé na intenção, o desprezo pela invenção. Como se a correção dos elementos bastasse para que a forma final ganhasse vida. Como se no cinema, tal como no mar (tantas vezes, e com tão pouco critério, mostrado neste filme), não fosse recordado apenas quem ousa perder o pé.
Gil Gonçalves
