Um spa nas salinas algarvias, uma rapariga consternada com o seu umbigo, o diário de uma professora alentejana nos anos 60. Continuando o acompanhamento da Tribuna do Cinema à programação do IndieLisboa 2026, e o nosso diálogo com os cineastas da Competição Nacional, destacamos três das curtas-metragens que mais gostámos este ano, e que deram origem a três pequenas conversas com as respectivas realizadoras e realizador.
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O – Francisca Alarcão, 2026
Desde que se lembra da sua existência, Francisca vive com uma aversão inexplicável e incontrolável a umbigos. Nada a deixa mais ansiosa que essa parte singela do corpo e as formas do mundo que se assemelham a ela. Quando a terapia não lhe chega para resolver com rapidez a sua estimada fobia, Francisca decide recorrer a outro tipo de métodos — sem bases científicas e pouco recomendáveis a quem padeça do mesmo.
Francisca, a tua protagonista vive com uma grande aversão a umbigos, diz-nos a sinopse. Ao longo da curta, às conversas abordadas em terapia sobre a situação, que correspondem a uma primeira metade, contrastas uma abordagem mais experiencial, empírica até: a observação dos “umbigos” em todo o lado, seja nos outros, nas flores, nas frutas. Isto corresponde também a uma segunda metade do filme mais experimental ou “brincalhona”, que está presente desde logo no título…
Apesar da divisão entre as duas partes não ser muito clara e os vários fragmentos ou cenas se irem misturando ao longo do filme, acabou por ser estruturante dividi-lo. Se numa primeira parte, a personagem está a tentar explicar e reconhecer a sua aversão — apoiada no processo terapêutico, na segunda parte do filme ela vai procurar maneiras de se livrar dela o mais rapidamente possível. Eu acho que o filme oscila, de certa forma, entre o que se pode falar (e talvez isto seja o mais narrativo) e aquilo que é impossível pôr por palavras, e que só as imagens podem contar. E quando já não há muito para dizer na sessão de terapia, o filme vai sendo dominado pelas imagens, por essa montagem de associações de formas e sons que foi um processo, de facto, muito divertido. Porque o filme começa por ser quase jogo obsessivo de encontrar umbigos em todo lado, desde a natureza às letras dos genéricos, e acho que é assim que acaba também.
A curta foi desenvolvida em contexto do teu mestrado, em San Sebastían. Como foi a evolução desta “ideia em aula” até ao filme final, se foi assim que as coisas se passaram? Que tipo de ambiente criativo existiu na escola ou no teu processo, e como é que esse contexto em específico deu forma ao O?
Esta curta-metragem foi desenvolvida numa aula, da Elías Querejeta Zine Eskola, chamada Avant-Garden, cujo o conceito é construir um filme da mesma forma que um jardineiro constrói um jardim — semeia plantas, espera que elas vinguem, algumas flores brotam, outras morrem, e o jardim vai-se compondo aos poucos. Trocando as plantas e as flores por planos e ideias, o processo deste filme não está longe disto. Comecei a aula só com uma frase “Quero fazer um filme sobre a minha aversão a umbigos”, e ao longo do ano fui tentando explicá-la com imagens. Fui acumulando vários planos de ideias soltas, uns quase cenas ou episódios (como quando acordo com uma mancha de sangue do tamanho do meu umbigo nos lençóis), outros são apenas fragmentos (como a forma que as gotas da chuva deixam num lago). E só quando revelava e digitalizava o material é que percebia o que é que funcionava e que podia ser mais explorado, e o que é que já não teria espaço no filme. Tive vários momentos de rodagem intercalados com a montagem, e nunca filmei nem montei tudo de seguida. Acabei o filme já fora da escola, trouxe-o para Lisboa depois do meu regresso, mas sei que lhe deve muito na liberdade com que foi feito.
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Diário Antecipado – João Sarantopoulos, 2025
Nos anos 60, a Professora Edviges Pisco escreveu um diário sobre a sua experiência enquanto regente na aldeia de São Brissos, no Alentejo. Partindo dos seus diários, o filme retrata o presente da região, em que as marcas do passado parecem ainda ser sentidas.
João, o teu filme tem a sua génese num diário escrito por uma professora nos anos 60, no interior Alentejano. Podes falar-nos um pouco sobre este encontro? E sobre as filmagens nestas terras, São Brissos, Santiago do Escoural e Casa Branca.
Conheci o diário da professora Edviges através de um amigo do meu pai, o Fernando Moital. Quando o li, fiquei muito fascinado pelo tipo de escrita, pela perspectiva de uma professora dessa altura, e pela própria tipologia do documento. Não é muito comum encontrarmos diários assim. Foi o ponto de partida para criar o filme e para uma pesquisa maior, que explorasse as aldeias, as terras e a vila onde a professora tinha leccionado. A partir daí surgiu a ideia de tentar fazer um diálogo entre os textos da professora e o presente da região. Já conhecia os sítios, mas não tinha qualquer tipo de relação pessoal com os mesmos.
Na pesquisa, fui procurar familiares e ex-alunos da professora Edviges, também para perceber um pouco melhor os diários, a época em que foram escritos… também o quotidiano destes lugares. Todos os planos que estão presentes no filme começaram com um diálogo com as pessoas da comunidade e com quem tínhamos interesse em filmar.
E como é que isso se traduziu na rodagem? Dizias-me há pouco que a planificação da mesma estava aberta ao que acontecia ao vosso redor.
Para a rodagem, fomos cinco amigos e uma carrinha — tínhamos uma estrutura em mente, mas também estávamos abertos para o que acontecia à nossa volta. Foi um processo de exploração e de descoberta, de procura por aquilo que o filme poderia ser e de como poderíamos trabalhar a relação das memórias da professora com o quotidiano da vila, das aldeias, e das suas pequenas acções. Acabámos por filmar muito, porque também havia vários eventos ou situações inesperadas que considerámos que tinham interesse para o filme, ou porque fomos conhecendo pessoas que ainda não tínhamos conhecido durante a fase da pesquisa e que achámos que fazia todo o sentido filmar, que também estavam abertas a ser filmadas e interessadas no projecto…
Depois, durante o período de montagem acabámos por reduzir, e só colocar os planos que faziam mais sentido para que houvesse diálogo entre o presente e o diário, e para representar o próprio tempo destas pequenas actividades de quotidiano que fomos filmando.
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A Solidão dos Lagartos – Inês Nunes, 2025
Num spa rodeado de montanhas de sal, os visitantes desfrutam do calor, enquanto os salineiros, a poucos metros de distância, trabalham. As crianças correm para longe dos adultos e uma mulher perde-se nas salinas. Ao cair da noite, o espaço transforma-se, movido pelos desejos de quem por aqui passa.
Inês, vendo e revendo o teu filme, há um elemento que destacaria, que são os diálogos, na sua realidade condensada, elisão e narrativa, até na ubiquidade entre todas as línguas diferentes que ouvimos. Gostava de te perguntar sobre este “terreno misto” entre o encenado e o observacional a que podemos assistir. Sendo este espaço e estas actividades por parte das pessoas uma coisa real, dir-se-ia, se pensarmos numa metáfora a partir do teu filme, que espalhas uma camada de ficção por esta pele do spa e das salinas. Concordas?
Este projecto é, para mim, uma espécie de reflexão sobre o lugar onde cresci, no Algarve. E acho que falar desse lugar implica inevitavelmente falar também de uma certa artificialidade. É uma região muito construída à volta da ideia de férias, de bem-estar, de escapismo, e isso interessa-me muito. É um lugar com um ritmo muito particular, onde coexistem estes dois mundos: o das pessoas que ali vivem e trabalham o ano inteiro, e o das pessoas que estão só de passagem durante o verão. Ao tentar filmar esse espaço, percebi que me interessava menos construir uma narrativa muito fechada e mais captar uma atmosfera, uma sensação de habitar aquele lugar.
Há claramente um lado mais próximo do documental, sobretudo na observação do trabalho manual nas salinas, que praticamente não mudou há séculos. Mas ao mesmo tempo, aquele espaço entre spa e salina já tem qualquer coisa de estranho e de encenado por si só. Um lugar onde a atracção não é só a paisagem, mas também o trabalho destas pessoas. Este é também um lugar onde se cruzam pessoas de muitos sítios diferentes que, muitas vezes, nem partilham a mesma língua, mas conseguem ainda assim comunicar entre si e pareceu-me interessante manter esta ideia no filme. Nos diálogos, o que eu procurei foi precisamente esse confronto entre emoções muito diferentes. De repente, ao lado de alguém que está a viver uma tragédia, há alguém que encontra um velho amor ou simplesmente comenta o jantar da noite anterior. Parece algo ficcionado, mas a realidade é muitas vezes absurda.
É inevitável questionar-te sobre o lado prático desta feitura. Estou a pensar por exemplo no plano do guia turístico, ou nos vários planos aproximados dos diferentes indivíduos. Como é que abordaste estas múltiplas “arenas”, em termos da realização? Os planos são numerosos e muito diferentes entre si. Havia uma colocação cuidada dos equipamentos de imagem e microfones, sendo depois dada acção aos figurantes? Ou o contrário, uma captura en passant de coisas que já estavam a acontecer à vossa frente? Houve muito trabalho de foley e pós-produção?
Nesse plano da visita guiada, por exemplo, acabou por existir um equilíbrio entre uma situação mais preparada e, ao mesmo tempo, bastante espontânea. Havia uma estrutura definida, mas eu não queria perder a sensação de surpresa e de descontrolo própria de uma visita real, até porque todas aquelas pessoas são não-actores. O que fizemos foi combinar previamente com o actor/guia alguns pontos que nos interessavam para a narrativa e, a partir daí, deixar o grupo reagir com bastante liberdade ao que ele propunha. Foram feitos dois takes com som directo. Havia um cuidado muito grande na colocação dos equipamentos porque também nos tínhamos que adaptar ao espaço. Em muitos momentos, o lugar impunha condições muito específicas, sobretudo nas montanhas de sal, e algumas ideias foram surgindo também a partir dessas limitações.
Na pós-produção houve bastante trabalho de montagem de som, maioritariamente a partir de materiais recolhidos no próprio espaço, mas também uma transformação desses mesmos sons na mistura, sobretudo nas cenas nocturnas. Interessava-me que o som continuasse ligado à realidade daquele lugar, mas que ao mesmo tempo pudesse ganhar uma dimensão mais ambígua.
