Após pouco mais de um ano, está de regresso a retrospectiva continuada da The Stone and The Plot e do programador Miguel Patrício sobre Mestres Japoneses Desconhecidos, desta feita a incidir sobre cinco das últimas seis obras de Hiroshi Shimizu. Os filmes estão de momento em exibição um pouco por todo o país, com destaque para a estreia em Portugal de três títulos: O Idiota Sentimental (1956), Crianças à Procura de Mãe (1956), e A Dançarina (1957). O ciclo, intitulado de Shimizu Tardio, contou com a presença de elementos da Tribuna. Seguem-se as críticas aos três títulos.
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O Idiota Sentimental (1956)
Contemporâneo de Ozu e Mizoguchi, Shimizu tem vindo a ser descoberto pouco a pouco nos últimos anos como um dos outros grandes nomes do cinema japonês a juntar ao cânone clássico, chegando-se a afirmar que estamos perante um realizador tão bom ou mesmo melhor que os dois mestres referidos. Autor de uma vastíssima obra que começa em 1924 e soma mais de 60 filmes (70 se incluirmos curtas metragens), o cinema de Hiroshi Shimizu tem, como os grandes realizadores desses idos anos 40 e 50, marcas estilísticas e temáticas bem vincadas. A maior delas será talvez a representação das crianças num paralelismo com o mundo dos adultos no pós-guerra nipónico, mas existe também a linguagem do melodrama, a catarse, e sobretudo uma extensa análise emocional das suas personagens, tantas vezes femininas. O Idiota Sentimental será nesse sentido a antítese do cinema de Shimizu feita por si próprio. Um filme acerca de uma cantora de cabaret que encanta o seu público masculino que, inebriado por paixão, com ela gasta as suas economias. Um desses homens é o protagonista paralelo, o tal idiota sentimental (ou será esse Yuri, a cantora?), que recorrerá ao desfalque da sua empresa roubando o dinheiro dos seus clientes para pagar os serviços de Yuri. Numa filmagem de estúdio impressionante (este é um filme urbano sobretudo de interiores), Yuri irá, por alguma razão, tentar convencer os clientes afectados a retirar a queixa junto da polícia. Shimizu filma a total ausência de exploração psicológica de personagem além da superfície das suas acções. Não existe razão para Yuri fazer o que faz. Não será certamente por amor ou por preocupação para com esse homem pífio que sonha casar com Yuri e por quem Yuri não tem qualquer interesse, mas algo a move em direcção de uma boa acção após observar a mãe de Tsugawa desiludida com o seu filho. Jogando com as escadas que Yuri sobe no seu edifício para o seu lugar seguro, Yuri desce-as em busca desta correcção dos acontecimentos. Sem crianças, O Idiota Sentimental é o filme apenas dos adultos, do seu cinismo e pragmatismo, da perda do sentimento e do anti-melodrama. Sobrará o banho final de Yuri depois de cumprida a sua missão, simbolicamente expurgando a sujidade que de alguma forma lhe pesava. Mas nem por isso a sua rotina mudará. Afinal de contas, porque é que tal haveria de acontecer?
David Bernardino
Crianças à Procura de Mãe (1956)
Na mesma senda dos restantes trabalhos de Shimizu nesta fase, Crianças à Procura de Mãe contrapõe a abnegação maternal com o desamparo infantil do pós-guerra japonês. A figura maternal, interpretada aqui por Aiko Mimasu, ainda que incorporada não apenas por ela, apresenta-se errante desde a abertura, quase que como se de um drifter de um western de Ford. Mimasu procura o filho que desapareceu anos antes de forma compulsiva, de localidade em localidade, de orfanato em orfanato, em busca de um qualquer sinal. O seu ingresso no apelidado Orfanato da Colina, acompanhada de um rapaz que dali fugia em busca da mãe, funciona como o verdadeiro marcador da apresentação do seu calvário, envolvida pelos crescentes apelos das crianças que dela se despediam. Aqui Shimizu constrói o primeiro de dois travellings definidores de Crianças à Procura de Mãe, acompanhando a lenta caminhada de Mimasu rumo a outras paragens, apenas para deter perante os gritos dos jovens. O segundo viria apenas no seu último plano, no qual as crianças voltam a abraçar a “mãe” que partiria, novamente errante, mas desta vez rumo ao passado e à angústia. Esta ebulição infantil é o que acaba por fazer deter Mimasu na Colina, mãe incapaz de deixar de ceder aos reptos dos filhos, ainda que sempre na procura do seu próprio. Em todos os adultos que gerem este local está uma necessidade de reparação do passado e Mimasu é apenas a extensão corpórea da limitação auto-imposta pelo “erro” no episódio do desaparecimento do filho. Em todas as crianças reside uma possibilidade de futuro, quer para filhos como para pais.
Hugo Dinis
A Dançarina (1957)
Seguindo uma lógica novelística, A Dançarina coloca em contraponto duas personagens pelo efeito que produzem naquelas que as rodeiam. As irmãs dançarinas representam dois tipos de inserção moral distinta: a mais nova, Machiko Kyō (Ugetsu, de Mizoguchi), encerra em si o arquétipo de femme fatale enquanto assim percepcionada pelo cinema ocidental, seguindo impulsos próprios e auto-satisfeitos, deixando no seu encalce um rasto de destruição que a mesma ora desvaloriza, ora simplesmente se dá ao luxo de ignorar; a mais velha, Chikage Awashima (Sōshun e Bakushū, de Ozu), recria a condição de mártir de um sofrimento baseado na virtude do perdão e da aceitação perante a vida que lhe rodeia, adaptando-se à traição e à humilhação que lhe é imposta pelos mais chegados. Há uma qualidade inebriante na forma como Awashima aceita o seu destino, quase como se fôssemos convidados por Shimizu a dar corpo à dor que lhe é imposta. Shimizu não vê a redenção de Machiko Kyō como o destino último de uma trama que não é a sua, nem sequer de Kafu Nagai mas de Sumie Tanaka. Apenas o passar do tempo permite a realização da enormidade dos seus actos, mas nunca necessariamente o seu perdão. Na cena basilar de A Dançarina, vemos Awashima, descalça na chuva, as linhas das suas meias impecavelmente desenhadas no vazio do terraço em que enfrenta a traição do marido. Articula as suas frases com uma simplicidade devastadora, mas também uma vulnerabilidade que já não se faz. Não te perdoarei, não sei como. O que pode um homem, falível e moralmente falido? O que pode uma irmã, entregue aos desígnios próprios de uma vida vivida apenas para si?
Hugo Dinis
Um filme profundamente moral e até de certa forma cristão sobre duas mulheres, duas irmãs, com abordagens de vida radicalmente diferentes. A irmã mais velha, Hanae, é confrontada com a chegada da mais nova, Chiyomi, que numa visita aparentemente normal acaba por ficar a viver com ela e com o marido. Rapidamente, a visão de vida de Chiyomi, mais boémia e optando por um caminho de satisfação dos prazeres masculinos como forma de sustento, choca, mas também completa, a de Hanae. A impossibilidade de Hanae conceber um filho é confrontada pelo comportamento infantil, embora autoconsciente, de Chiyomi e, mais tarde, pela possibilidade de a irmã mais nova estar, de facto, grávida, cabendo a Hanae a tarefa de criar o bebé. Esta disposição de yin e yang explora a ambiguidade do título do filme, A Dançarina, que oferece várias interpretações, não apenas relativas à profissão das personagens (e a qual das irmãs se estaria a referir), mas também à forma como estas se adaptam às suas circunstâncias, dançando sobre a vida. Onde o filme sobressai e mantém a curiosidade é também na forma como Shimizu joga com as luzes e as sombras, criando imagens ominosas durante as noites silenciosas no interior da casa de Hanae, enquanto os três habitantes deambulam em silêncio. Chiyomi, em particular, é retratada como um fantasma espectral, espreitando no corredor, lançando simultaneamente a desonra e o milagre sobre o lar.
David Bernardino
