Entre os muitos momentos marcantes da história do cinema, poucos terão sido tão decisivos como o trajeto que levou D. W. Griffith dos grandes frescos históricos da década de 1910 a um filme como Broken Blossoms. Em apenas alguns anos, o cineasta americano contribuiu decisivamente para transformar um medium ainda instável numa forma narrativa plenamente articulada. Durante o período em que trabalhou para a Biograph Company, entre 1908 e 1913, realizou centenas de curtas-metragens onde experimentou sistematicamente aquilo que viria a constituir a gramática do cinema clássico: a alternância de linhas de ação através da montagem paralela, a intensificação dramática do close-up, a articulação do espaço segundo uma lógica de continuidade que permitia ao espectador orientar-se dentro do enquadramento… Não inventou sozinho esses procedimentos, mas foi quem melhor percebeu o seu potencial nos primeiros anos do cinema de modo a destilá-los numa forma narrativa coerente e sofisticada.
Quando realiza The Birth of a Nation (1915) e, pouco depois, Intolerance (1916), essa gramática atinge uma escala até então impensável: multidões, cenários monumentais e estruturas narrativas paralelas que atravessam diferentes épocas históricas. A ambição formal desses filmes é inseparável da convicção (muito própria da cultura americana da época) de que o cinema podia tornar visível o movimento de uma civilização. A semente lançada pelos irmãos Lumière parecia então encontrar nos Estados Unidos o seu solo mais fértil: uma sociedade jovem, pragmática, fascinada pela energia do progresso e pela possibilidade de refletir a sua própria grandeza. Uma visão que sangrou para os primeiros daquele país, que insistiram na ideia de que o cinema nasce do contacto direto com as coisas. King Vidor, numa das suas autobiografias, escolheria como título uma frase que resume essa sensibilidade: a tree is a tree. Uma evidência material que se tornaria uma das pedras angulares do cinema norte-americano.
É sem abandonar estes pressupostos “materialistas” que Broken Blossoms se despoja, contudo, dos vastos panoramas históricos (e paisagísticos) para se focar num pequeno conjunto de personagens e de espaços: um bairro pobre de Londres, a casa espartana de um pugilista e a taberna onde se embebeda, a loja delicadamente ornamentada de um chinês expatriado e a casa de ópio onde se anestesia. A mudança de escala é evidente, mas não representa uma rutura com a lógica de concretude que atravessa a obra de Griffith. O que se observa é antes uma deslocação do mesmo princípio narrativo para uma dimensão onde “o cinema descobre a sua interioridade” (João César Monteiro). A montagem continua a dar ritmo ao drama, mas passa a concentrar-se nos intervalos mínimos entre corpos, desejos e formas de sofrimento, transformando a epopeia histórica numa tragédia privada.
No centro deste microcosmo estão as três figuras cuja presença define a trama do filme. Cheng Huan (Richard Barthelmess), jovem chinês que se fixa no bairro de Limehouse, incumbido de espalhar a mensagem pacifista de Buda, cruza-se com a pobre e violentada Lucy (Lillian Gish), oferecendo-lhe um breve e delicado refúgio da fúria do pai adotivo, o pugilista Battling Burrows (Donald Crisp).
Esta passagem do fresco ao retrato é acompanhada por uma transformação no uso do espaço e da luz. O diretor de fotografia, Billy Bitzer, colaborador essencial de Griffith desde os tempos da Biograph, abandona aqui o brilho frontal da ortocromática que dominava os grandes épicos e experimenta uma iluminação mais difusa, que envolve os corpos numa atmosfera de suspensão e isolamento. A Londres de Broken Blossoms não pretende ser um documento realista, mas antes um prolongamento do drama psicológico: a casa minimalista e desarrumada de Lucy e Burrows é um lugar de pobreza física, mas também afetiva e espiritual, enquanto a loja e o quarto de Cheng Huan, com os objetos meticulosa e simetricamente dispostos, estão imbuídos de uma aura quase sagrada, algures entre o lugar da adoração e o do sonho.
Mas o que determina verdadeiramente a função destes espaços é a presença de quem não tem qualquer espaço de seu: Lillian Gish, cuja colaboração com Griffith constitui um dos grandes encontros do cinema mudo. A personagem de Lucy, constantemente ameaçada pela brutalidade do pai, pertence a uma linhagem de figuras femininas (puras e violentadas) que atravessa a literatura dos séculos XVIII e XIX, de Sade a Dickens, com diferentes matizes de voluptuosidade compassiva. Griffith explora essa tradição, empurrando-a para um limite particular, onde o sofrimento deixa de ser apenas um elemento narrativo para se tornar a própria matéria expressiva da obra; a condição sine qua non da piedade.
A câmara aproxima-se do rosto de Gish com uma insistência ainda rara no cinema da época, permitindo que pequenas variações de expressão assumam uma intensidade quase insuportável. A célebre cena em que Lucy se esconde num armário para fugir ao pai condensa esse princípio de forma exemplar. O gesto recorrente com que a personagem puxa os cantos da boca para forçar um sorriso, numa tentativa desesperada de conter a agressividade de Battling Burrows, produz uma imagem simultaneamente infantil e inquietante. O sorriso, que no melodrama tradicional funcionaria como sinal inequívoco de alegria ou de inocência, surge aqui como manifestação retorcida de um jogo de poder. Entre o olhar aterrorizado e a expressão artificial instala-se um curto-circuito emocional que perturba a leitura imediata das cenas comandadas por Gish. O cinema revela, nesse instante, algo que a linguagem teatral dificilmente poderia fixar: a coexistência de várias emoções contraditórias num só rosto.
Esse tipo de ambiguidade atravessa, aliás, todo o filme. À superfície, Broken Blossoms comporta pouco mais que uma história de compaixão entre duas figuras frágeis, esmagadas por um ambiente brutal. Mas Griffith complica discretamente esse esquema moral. Pensemos em Cheng Huan, a figura teoricamente mais pura. Só os menos atentos o reduzirão à imagem do mensageiro pacífico que o prólogo sugere. Se a sua jornada para Ocidente deixa no ar motivações menos claras (desde logo por ser ordenada por outrem), a vivência narcotizada no Limehouse indicia uma pulsão de dissolução que é muito pouco compatível com o espírito de missão. O encontro com Lucy, ademais, permanece sempre suspenso entre ternura e atração, proteção e desejo reprimido, sem que o filme procure fixar uma interpretação única.
Essas indeterminações de caráter aproximam Broken Blossoms de tradições culturais que Griffith provavelmente conhecia apenas de forma indireta, mas que se tornaram evidentes para críticos posteriores. Já na época alguns comentadores apontaram uma afinidade entre a sensibilidade do filme e o universo literário de Fiódor Dostoiévski, onde a compaixão e a crueldade frequentemente coexistem. Outros, como João Bénard da Costa, reconheceram no filme uma dimensão sadomasoquista que vai do desejo reprimido de Cheng Huan (sublimado em carinho casto e devocional) aos requintes de malvadez (temperados por uma dinâmica parentalidade) de Burrows para com a virtuosa “Justine” de Lillian Gish.
A conjugação destes elementos heterogéneos numa construção visual de grande rigor é a verdadeira revolução de Blossoms. Griffith trabalha frequentemente com correspondências discretas entre planos e gestos: a violência súbita de Burrows encontra o seu eco nas aproximações hesitantes de Cheng Huan; a clausura do armário onde Lucy se esconde antecipa a rigidez funerária das imagens finais. Mesmo a atuação física e exuberante de Donald Crisp escapa à pura caricatura. A “animalidade” do pugilista é traída por laivos de uma fragilidade dolorida que tornam a sua agressividade mais complexa e desconcertante. O melodrama deixa assim de ser apenas um mecanismo narrativo para se tornar um campo de tensões visuais e emocionais.
Na charneira entre os épicos revolucionários de Griffith e as transformações da década seguinte, Broken Blossoms cristaliza um momento de inflexão da linguagem cinematográfica. Aqui, a precisão técnica que o cineasta ajudara a consolidar deixa de servir apenas a clareza narrativa e passa a sondar zonas mais ambíguas da experiência humana. No interior deste pequeno drama londrino, o cinema dá os primeiros sinais de maturidade ao insinuar-se nas áreas cinzentas que entremeiam violência e vulnerabilidade, desejo e repressão, sorriso e terror.
Broken Blossoms é apresentado esta quinta-feira, dia 12 de Março, na Cinemateca Portuguesa como parte do ciclo “Viagem ao Fim do Mudo” – acompanhamento ao piano por Filipe Raposo.
