At Berkeley (2013) foi o primeiro documentário de Wiseman que não foi filmado por uma câmara analógica. Após quarenta anos de filmagens em película, o cineasta norte-americano utiliza uma estranha tecnologia – composta de pixels, bits, 0s e 1s –, recentemente adotada na indústria: mainstream, indie ou art-house, qualquer produtor e realizador vê vantagens nas novas câmaras digitais, pela sua acessibilidade, capacidade de armazenamento, e redução de custos, suportados pela dispensa da película – um material-cinema, film, que, até ao desenvolvimento de outra técnica de filmagem, nunca fora um custo. O Cinema era indissociável da película. Contudo, a partir de 2013, Wiseman passou a filmar com câmaras digitais, dando início à última fase da carreira (que culmina dez anos depois com Menus Plaisirs – Les Troisgros, em 2023).
Para um documentarista de orçamentos baixos e equipa pequena, esta transição midiática parece lógica, devido ao método wisemaniano (resumido pela famosa resposta “Peço autorização”) – escolher um determinado local ou instituição, e filmar durante meses os seus agentes e ações, sem noções preconcebidas, como um antropólogo com o seu bloco de notas. Esta abordagem exige uma enorme quantidade de fita (dispendiosa), diminuindo o número de ações documentadas. Com o digital, existem menos limitações na rodagem, produzindo mais material bruto. Para qualquer montador, esta consequência não é necessariamente positiva: demasiados planos dificultam decisões e dispersam ideias – filmar tudo não é possível, sendo a função do realizador escolher um plano, e não outro. Contudo, sendo Wiseman um experiente montador (dos seus próprios documentários), e, provavelmente, um dos montadores mais relevantes da história do cinema recente, filmar mais, pode ser, de facto, melhor.
A primeira consequência do digital nos filmes de Wiseman está no tempo. Antes de 2013, os seus filmes duravam em média 2h20; depois, 3h12. Para muitos, esta hora extra significou repetições, excesso – gorduras que poderiam ser cortadas para fazer salientar os momentos marcantes, e impressionantes – tal como nos seus filmes em analógico. Todavia, At Berkeley, In Jackson Heights (2015) e Ex Libris (2017) são exemplos de como a tecnologia ajudou Wiseman expandir um estilo que evidencia uma certa contemporaneidade, que seria, no mínimo, difícil de captar em película.
Berkeley é o primeiro documentário na obra de Wiseman sobre uma universidade, prestigiada, associada à elite universitária americana, e acompanha a reação dos estudantes ao aumento das propinas resultante da crise financeira de 2008; Jackson Heights regista o subúrbio de Nova York, conhecido como o bairro mais multicultural do mundo, asfixiado pela subida das rendas, consequente gentrificação e dificuldades de legalização; Ex Libris mostra os vários edifícios associados à rede de bibliotecas de Nova York, e os serviços que presta à sociedade, sobretudo as estratégias de atualização e orçamentais da instituição pública-privada.
Os três filmes abordam alguns dos temas mais presentes nas sociedades modernas: minorias, imigração, custo-de-vida, cortes, escassez de habitação (alguns anos antes de chegarem ao mainstream político). São filmes sobre comunidades: uma rede de agentes, de ruas, portas, secretarias, reuniões, protestos, paradas ou de aulas. Os temas recorrentes são financeiros: a renda ou propina que aumentam, a nova angariação de fundos, a necessária otimização de recursos, e os inevitáveis cortes orçamentais. Apesar de Wiseman ser um documentarista, a forma como o dinheiro se torna o tema mais falado faz lembrar um romance de Austen ou Dickens. O ser moderno reside na escassez.
Ao contrário do período analógico de Wiseman, a reunião constitui o elemento central do filme. São longas conversas sobre burocracia e financiamentos, monólogos reais sobre a condição individual, através de temas e problemas comuns do dia-a-dia. Vemos histórias sobre imigrantes ilegais que atravessam fronteiras; professores que protestaram contra o Guerra do Vietname, mas que consideram os alunos “mimados”; explicações precisas sobre como os ricos tomam os centros das cidades e afastam os precários para a preferia, aulas sobre a constituição americana para o teste de cidadania (“Diz que queres votar”); executivos que conversam sobre o acesso dos sem-abrigo às bibliotecas.
Qualquer uma destas ações é mostrada da mesma forma: planos exteriores gerais com som de rua, corte para um interior onde ocorre uma determinada reunião – à mesa redonda, com cadeiras à frente de um púlpito, cadeiras em roda, executiva, comunitária, bairrista ou pedagógica –, um plano do discursante que retrata uma experiência dessa pessoa, intercalado de grandes-planos dos ouvintes. E assim sucessivamente, o ciclo repete-se, chegando às quatro horas. Por vezes as sequências são intercaladas por montagens de ações silenciosas, mas mecânicas, como a distribuição de livros, obras numa estrada, o “arranjar” as galinhas num mercado, uma parada ou protesto nas ruas.
A possibilidade de mostrar, através da mundanidade, uma determinada comunidade (que poderá simbolizar a comunidade como um todo) só é possível observando, num tempo alargado, essa mundanidade. Wiseman mostra-nos que, para conhecermos o estado do presente, o mesmo confunde-se com a nossa própria experiência – retirando qualquer dramatismo, consequências, sobra, “apenas”, a verdadeira batalha: uma soma das pequenas lutas do quotidiano. É como se olhássemos para o nosso reflexo pela primeira vez. Demoramos a reconhecer-nos, mas acabamos por tomar consciência, através das nossas possibilidades reais.
Provavelmente, os filmes analógicos eram mais duros, importantes e marcantes. As nossas ações eram salientes, visíveis. Mostravam faces agressivas. Todavia, a gordura temporal destes últimos filmes expandem uma realização que culmina num estranho exercício que expande o documentário fly-on-wall através do excesso, capaz de figurar temas que dificilmente são retratados na ficção moderna. Por outras palavras, o tempo pode ser uma forma de aproximar o cinema do Homem comum.
