Em 1923, Charlie Chaplin chegara ao topo da montanha. Dois anos antes, The Kid (1921), a sua primeira longa-metragem, fazia culminar quase uma década de aventuras do Vagabundo, a personagem que o transformara numa das figuras mais populares do mundo, aliando a sua comicidade característica a uma dimensão dramática de grande fôlego. Para muitos cineastas, teria sido o momento de consolidar uma fórmula vencedora. Chaplin preferiu encará-lo como um ponto de viragem.
Beneficiando de uma liberdade criativa quase sem paralelo em Hollywood, escolheu seguir um caminho que contrariava todas as expectativas: realizar um filme sem Charlot, substituindo a corporização dos dramas sociais numa figura cómica e simpática por um drama contido e minimalista sobre desejo, conveniência social e oportunidades perdidas. O público não acompanhou a aposta e o fracasso comercial de A Woman of Paris foi claro, mas a importância histórica da obra não tardaria a revelar-se.
A razão desta importância não é imediatamente evidente, já que o enredo parece retirado do mais tradicional repertório romântico: Marie (Edna Purviance) abandona a província para se instalar em Paris, torna-se amante de Pierre (Adolphe Menjou), rico e notório galã da alta sociedade parisiense, e reencontra Jean (Carl Miller), o namorado que julgava definitivamente perdido. O triângulo amoroso ata-se numa teia de desencontros, acasos e incerteza sobre o desfecho, constituindo um antigo e (aparentemente) previsível exercício narrativo. Mas nem o rumo seguido é o expectável, nem o enredo é o verdadeiro cerne do filme.
O que distingue A Woman of Paris é a forma como desloca o peso dramático dos acontecimentos para os seus intervalos, ou seja, para aquilo que permanece implícito, sugerido ou apenas parcialmente revelado. Veja-se, logo no início, como o comboio que alterará o curso da vida de Marie surge apenas através de sombras e reflexos de luz, enquanto ela espera Jean na estação. Mais tarde, a natureza da sua relação com Pierre será estabelecida por um simples gesto: o homem entra no quarto da jovem e retira um lenço de uma gaveta. Em ambos os casos, o espectador é chamado a completar aquilo que o filme apenas sugere.
Essa economia narrativa encontra o seu equivalente nas interpretações. Exigindo dos seus atores uma contenção pouco habitual para a época, Chaplin afasta-se deliberadamente da expressividade exuberante que se associa tipicamente ao cinema mudo. Cada movimento parece cuidadosamente calibrado, como se uma simples inflexão pudesse condensar aquilo que outros filmes confiariam a longas explicações ou a expressões mais carregadas. O resultado é uma dramaturgia construída menos sobre ações do que sobre indícios, menos sobre declarações do que sobre atitudes.
A mesma lógica estende-se ao espaço que as personagens habitam e, em particular, aos objetos que o povoam, que deixam de constituir simples adereços para se tornarem portadores de informação dramática. Nos apartamentos elegantes da Paris de Marie, a disposição dos móveis, os objetos decorativos ou os pequenos rituais sociais revelam frequentemente mais sobre as personagens e o seu meio do que qualquer explicação direta. As relações humanas são observadas menos através da introspeção do que da forma como os indivíduos ocupam um espaço, manipulam um objeto ou interrompem um gesto.
É também dessa atenção aos comportamentos que nasce uma das características mais invulgares de A Woman of Paris: a recusa das categorias morais tradicionais. O drama da época organizava-se frequentemente em torno de oposições claras entre virtude e corrupção, inocência e pecado. Aqui, porém, essas fronteiras tornam-se difusas. Marie não é uma heroína; Pierre, embora libertino, está longe de corresponder à figura tradicional do vilão; e Jean não possui a determinação necessária para ocupar o lugar de herói romântico. Cada personagem parece agir de acordo com as limitações do seu temperamento e não segundo as exigências da intriga.
Essa recusa da simplificação moral produz um efeito curioso. Aos poucos, percebemos que Marie e Pierre constituem o verdadeiro casal do filme. Não porque representem um ideal romântico, mas precisamente porque não o representam. Discutem, afastam-se, reconciliam-se e tornam a afastar-se. A sua ligação possui uma banalidade quotidiana ausente do amor idealizado que une Marie e Jean. Este último regressa à narrativa como uma figura deslocada, portadora de um idealismo que o filme se recusa a subscrever. Se o seu temperamento o aproxima do arquétipo do artista atormentado, tantas vezes celebrado pelo cinema, o desfecho trágico que lhe é reservado nega-lhe qualquer grandeza.
A tragédia não resulta aqui da intervenção de forças extraordinárias nem de grandes confrontos dramáticos. Nasce do interior das personagens, das pequenas fragilidades que as constituem e da incapacidade de conciliar desejo, circunstância e oportunidade. Onde o drama tradicional procurava heróis, vilões e destinos exemplares, o filme devolve-nos simplesmente à complexidade das pessoas, terminando com um muito apropriado encolher de ombros.
A Woman of Paris é apresentado esta sexta-feira, dia 26 de Junho, na Cinemateca Portuguesa como parte do ciclo “Viagem ao Fim do Mudo” – acompanhamento ao piano por Filipe Raposo.
