Realizado em 1926, A Mãe, de Vsevolod Pudovkin, ocupa um lugar central na história do cinema mudo soviético e, de forma mais ampla, na afirmação do cinema enquanto linguagem autónoma. Produzido apenas nove anos após a Revolução de Outubro, o filme reflete o espírito de um país em transformação, marcado por projetos de reorganização social e de mobilização popular. Adaptado do romance homónimo de Maxim Gorki, insere-se num contexto de propaganda que procurava intervir ativamente na formação política do espectador.
Em contraste com outras obras marcantes deste período e desta geografia — em particular as de Sergei Eisenstein —, A Mãe não se erige a partir da fragmentação narrativa ou do choque entre imagens conflituais, mas através de um encadeamento contínuo: aquilo a que Pudovkin chamou montagem construtiva. Uma teoria que pensa o plano como um bloco dentro de uma sequência dramática cumulativa, assente no desenvolvimento interior das personagens. As imagens não se enfrentam; fluem e relacionam-se em nexos de causalidade. O sentido forma-se à medida que o envolvimento emocional do espectador se aprofunda. Enquanto Eisenstein, com a sua montagem dialética, aposta no conflito formal (e puramente intelectual) como motor do pensamento crítico imediato, Pudovkin conduz o espectador por um percurso mais gradual, no qual a consciência política emerge da sua crescente identificação com a experiência subjetiva das personagens.
Assim, em vez de orientar a ação em torno de movimentos de massas, Pudovkin parte do particular para o geral, articulando a vivência interior do indivíduo com os processos históricos desencadeados pelo coletivo. Pelageya Nilovna, a mãe titular, surge inicialmente como figura resignada e submissa — não apenas ao marido alcoólico ou à autoridade czarista, mas à própria ordem social que a limita. A sua politização não resulta de um esclarecimento ideológico direto, mas do contacto com a injustiça e a violência operadas pelo poder imperial. É através da condição materna que Pudovkin encena a formação da consciência revolucionária, fazendo da dor e da vida quotidiana os seus principais catalisadores. A mãe não é, portanto, uma heroína tradicional; é o ponto de confluência entre o pessoal e o coletivo, a metamorfose interior e a transformação social.
Essa atenção ao indivíduo e à experiência íntima reflete-se nas escolhas formais do filme, que reforçam o impacto da sua tese. O uso expressivo do close-up permite captar estados emocionais com um detalhe raro no cinema soviético de então, tornando o rosto da mãe na superfície onde se inscreve a dimensão política da narrativa. Em paralelo, a montagem cria metáforas visuais de leitura clara, como a sequência final no rio, em que a massa glaciar que bloqueia o curso das águas acaba por se romper, permitindo que a corrente avance livremente. O gelo simboliza os constrangimentos que o antigo regime impunha ao povo, enquanto o fluxo libertado do rio acompanha a irrupção da ação coletiva, figurando a luta revolucionária como força capaz de desbloquear o progresso social. Outros momentos como a manifestação silenciosa de trabalhadores, o julgamento de fachada ou a reação da mãe à prisão do filho reforçam essa relação entre experiência individual e mudança coletiva.
Não há dúvidas de que estamos perante uma obra de propaganda, orientada por um programa ideológico claro, mas seria um erro reduzi-la a um simples instrumento doutrinário. Pudovkin não subordina a emoção à tese; integra-a, antes, como condição do próprio processo de significação. Quase um século após a estreia, importa revisitar A Mãe para relembrar algo que grande parte do cinema contemporâneo — sobretudo aquele que se reclama político — parece ter esquecido: a consciência política não emerge da ilustração de um discurso pré-concebido, mas da própria forma cinematográfica. É na organização das imagens, do tempo e da afeção que se produz sentido. Por meio deste percurso emocional contínuo, Pudovkin demonstra (mesmo num filme tão partidário) que o cinema pode intervir socialmente e estimular o pensamento crítico do espectador, não pela imposição de ideias mas pela potência expressiva das imagens e da sua conjugação.
