Por ocasião da estreia de Occhiali Neri (2022), no festival MotelX 2022 e nas salas de cinema nacionais, a equipa da Tribuna do Cinema juntou-se para celebrar Dario Argento, cineasta italiano responsável por uma das obras de cinema de género mais relevantes da história da 7ª Arte. Numa altura em que despontam uma série de filmes e cineastas agregados num subgénero que tem vindo a ser apelidado de elevated horror, Argento é o contraponto ideal e a prova de que o terror passa bem sem esta nova roupagem de prestígio e auto-importância, com uma fé inabalável na ficção, sem qualquer submissão ao realismo ou à lógica e plenamente comprometido com a linguagem cinematográfica.
Profondo Rosso (1975)
Filme charneira na carreira de Dario Argento, Profondo Rosso surge no prolongamento dos seus primeiros gialli, anunciando também as experiências mais espectaculares e cromaticamente tão ambiciosas das obras (mais estritamente) de horror que realizará de seguida. A partir de uma trama de investigação de um giallo “clássico”, e ritmado por assassinatos brutais e sangrentos, singularmente bizarros, Profondo Rosso propõe definitivamente a ausência de uma lógica narrativa demasiado rigorosa, como se tornará uma constante no cinema posterior de Argento. Um filme que pretende efectivamente não ser “troppo (…) preciso, troppo formale” – para citar o protagonista (David Hemmings) na sequência de abertura -, tanto glacial quanto histérico, justo como insano. E sobretudo um filme onde Argento se diverte a espalhar, um pouco por toda a parte, as chaves do mistério, parecendo desafiar assim a atenção e entrega dos personagens, como do espectador.
Composições ousadas – em preto, branco, cinzentos e beges, e vermelho intenso – numa cidade de Turim nocturna, filmada a partir dos espaços desertos da Piazza C.L.N. Um cenário vasto, metafísico, saído duma pintura de De Chirico, onde uma imponente escultura classicista (do rio Po) contrasta com o Nighthawks, de Edward Hopper, evocado ao centro do quadro (o “Blue Bar”). Os amplos espaços urbanos racionalistas, pesados e inquietantes, serão o contraponto de interiores sobrecarregados de informação e iconografia, parecendo codificar a desolação (e amargura) que o filme transporta em permanência. O desenlace surgirá na verdade a partir de uma outra arquitectura, uma moradia, cujo estilo Art Nouveau parece responder enfim aos segredos e desejos (à perversão?) dos personagens.
A busca obstinada por uma imagem enterrada na nossa memória, Profondo Rosso é um filme murado em torno de um cadáver. Procurar e perseguir, escavar e derrubar, para se encontrar, enfim, face a face com a morte. A verdade através de um espelho de espectros, o reflexo dos nossos desejos num abismo vermelho profundo. Profondo Rosso é uma fascinante variação (ou expansão dos temas) de Blow Up (Antonioni, 1966), filme com o qual partilha o protagonista, aqui sensivelmente no mesmo papel. Tudo será trabalhado dentro do habitual caldeirão hitchcockiano de Argento (completo com uma inesperada incursão de The Birds), mas a surpresa será mesmo o humor quase slapstick na relação entre Hemmings e Daria Nicolodi que, em contraste com o terror dos assassinatos, transporta o filme para campos mais bem humorados, quase hawksianos (com direito inclusive a uma newsroom em fervor).
Miguel Allen
Suspiria (1977)
Suspiria é um filme que chega ao grande ecrã em 1977, e rapidamente se torna numa referência no cinema icónico de Dario Argento. É um diferente filme de terror que se constrói na sua primazia pela estética da imagem e pela importância das narrativas sonoras que nos envolvem numa teia acelerada e hipnotizante.
Um filme ousado que desafiou as barreiras dos géneros cinematográficos e que influenciou muitos realizadores, como Guadagnino, Refn e Carpenter.
A narrativa é bastante minimalista, conta-nos a história de Suzy Bannion, uma bailarina norte-americana que se muda para uma prestigiada escola de ballet na Alemanha. Estranhamente, numa noite de tempestade, toda a academia de dança se torna numa espécie de casa dos horrores onde tudo pode acontecer. Vai além da lógica, prevalece a perspectiva labiríntica de Suzy e da sua ansiedade desesperada.
Uma paisagem visual estimulante, neon rouge, que reflete o estado interior das personagens e que se alastra até ao espectador. Argento é o mestre do suspense, daquilo que se passa nas entrelinhas, daquilo que não vemos mas imaginamos, daquilo que sentimos. Uma atmosfera densa e pronunciada, uma autêntica experiência surreal fílmica, quase como se os pesadelos tivessem cores salientes. A cinematografia é um emblema do filme, as cores vivas, os sons apavorantes ficam na memória e tornam-no também por isso um filme de terror que não é para o grande público.
Acima de tudo, ficamos com o prazer da imagem e do som, que pode ser uma estética que agrada o olho curioso e arrojado do espectador interessado.
Sara Camilo
Inferno (1980)
Inferno situa-se entre uma Ópera Gótica e um Eclipse Lunar. É pois, um filme repleto de simbolismos e subterfúgios que rapidamente nos oferecem os melhores clichés do terror e da descida ao Inferno. Convencionalmente, estamos a falar de conexões estéticas e poéticas representadas no filme através de algumas particularidades gráficas, sendo elas: a arquitectura barroca, as cortinas teatrais, as escadas em design espiral, as sombras, os morcegos, os gatos pretos, as teias de aranha, as caves assustadoras, as gargalhadas diabólicas, as facas, o sangue, os caldeirões com poções fumarentas, muito vento, a noite, a chuva e a lua, sempre a encerrar-se sobre si mesma.
A Casa do Horror é, aparentemente, um bonito apartamento em Nova Iorque onde uma jovem estudante de literatura depreende encarnar na sua própria casa, a obra que está a ler. O livro em questão chama-se The Three Mothers e aborda a existência de 3 Musas, 3 Graças, 3 Destinos e 3 Fúrias: Mother Suspiriorum (The Mother of Sighs), Mother Lacrimarum (The Mother of Tears) e Mother Tenebrarum (The Mother of Darkness). Esta trilogia de vidas, também denominadas Stepmothers, são a força motora do desenrolar do filme, trazendo as espectador um rol de momentos marcados pelas trevas e alguns pesadelos. Aqui sublinha-se a ideia da incapacidade destes seres criarem vida, mas também da sua constante em trazer ao mundo um sussurro de tenebrosidade e morte.
No que diz respeito à estética do filme, a sua composição é rapidamente associada à presença constante de sombras assim como a frequente utilização do vermelho, porém, as tonalidades dos adereços cénicos vão variando entre os azuis, roxos e tons escarlate. Pormenorizando, o vermelho é repetidamente utilizado por Dario Argento em situações dispersas que vão desde a cor dos lábios das figuras femininas (clássico batom vermelho), à arquitectura, aos adornos e ornamentos e, finalmente, ao sangue que é presença permanente e fortemente focado pela objectiva.
Apesar das personagens revelarem alguma imaturidade relativamente ao acting assim como alguma incoerência nos diálogos e no plot, Argento demonstra mais interesse na arte de fazer horror e terror do que na tradicional trajectória da narrativa. Acabando a experiência do espectador por se traduzir num limbo entre a realidade literária da obra em questão e a cinematografia adjacente. Por outro lado, existe alguma artificialidade no décor e nos elementos que caracterizam as alegorias de Argento. Posto isto, podemos afirmar que as personagens têm um carácter bastante enigmático e misterioso, deixando-nos intrigados até ao fim, sobretudo no que diz respeito ao seu papel e significado na acção.
Finalizando, a teatralidade fílmica e a opulência estética de Inferno acabam por se revelar mais ambiciosas do que a tentativa de sobressaltar a audiência. Consequentemente, o espalhafato da acção, mais concretamente, na crueldade da morte das personagens, fazem-nos sentir mais impressão do que medo. Ressalvamos também o esforço constante na dramatização e confronto com a morte, assombrando a memória de quem conseguiu não retirar os olhos do ecrã nos momentos mais críticos.
Rita Cadima de Oliveira
Phenomena (1985)
Quando Phenomena é lançado já Dario Argento é um nome forte no cinema de terror/suspense mundial. Argento assina o argumento com o talentoso Franco Ferrini (Once Upon A Time in America) e convida uma vez mais a banda Goblin para conduzirem a banda sonora (a par de outros artistas).
Visualmente, Phenomena é bastante interessante, muito graças a Romano Albani, director de fotografia habituado a trabalhar em filmes de horror de Série B, mas é no seu argumento algo tragico-cómico que o filme realmente brilha, além da interpretação simples da jovem Jennifer Connelly. Como em vários filmes de Argento, temos novamente uma protagonista feminina, sem grande presença, que vai criando a sua personalidade conforme a narrativa vai evoluindo. Do ponto de vista narrativo, Phenomena tem uma abordagem de filme de fantasia. Jennifer consegue comunicar com insectos e essa sua habilidade vai ajuda-la a resolver alguns crimes. O tom exagerado misturado com realidade é forte em Phenomena, principalmente na sequência final, onde o twist revela uma outra camada para além do que estávamos a imaginar.
Suspense e mistério são os géneros principais deste filme, mas os momentos de horror também abundam, um pouco ao ritmo de Suspiria, sem revelar tudo inicialmente, mas com cenas fortes e gráficas. Esta mistura de fantasia com realidade, juntando Jennifer Connelly (uma das melhores actrizes principais com quem Argento trabalhou) e a identidade típica de Argento, por vezes num ritmo frenético, outras numa paz tranquilizante, mas falsa, criam um filme único, com algumas falhas, mas carregado de excelentes momentos.
João Miguel Fernandes
Opera (1987)
Opera é um filme chave na leitura da obra cinematográfica de Dario Argento. Depois do advento do giallo nos anos 60, Argento assina alguns dos filmes definidores do género, durante as décadas de 70 e início de 80. Opera encerra um ciclo e é provavelmente a sua última obra-prima, se não contarmos com o belíssimo La Sindrome di Stendhal (1996), que chega passados quase 10 anos. Como obra definidora, Opera recupera vários elementos do giallo, explorados até então por Argento nos seus filmes, adicionando outros, disruptivos, que problematizam os signos do género e que se constituem como novas abordagens à mise-en-scène do cineasta italiano.
Betty é uma jovem cantora de ópera que, por infortúnio da titular do papel, assume o protagonismo de Macbeth, ópera de Verdi, encenada por um realizador de cinema. A morte de um funcionário do teatro na noite de estreia de Betty, despoleta uma série de acontecimentos perturbadores. O Teatro Regio, em Parma, repleto de motivos barrocos, constitui-se como o microcosmo perfeito para Argento colocar em prática a sua inventiva linguagem cinematográfica. O sentimento de desorientação da protagonista transmite-se para o espectador através da montagem que Argento vai fazendo de planos subjetivos, onde a câmara vai alternando o posicionamento do ponto de vista de diferentes personagens (Betty, assassino e até dos corvos que integram o espetáculo na ópera).
Mas a principal subversão de Argento surge com o facto de a protagonista ser forçada pelo assassino a assistir às suas ações violentas contra as vítimas, através da colocação de um sistema de pequenas agulhas que não lhe permitem fechar os olhos. Consta que terá sido uma resposta do realizador italiano aos espetadores que desviam o olhar durante as gráficas cenas de homicídio nos seus filmes, e reforça as características autobiográficas já presentes na personagem do realizador de cinema, ou numa das primeiras vítimas do assassino, interpretada por Daria Nicoldi, ex-mulher de Argento. Esta preocupação com a visão, com quem vê, é visto, deixa de ver ou de ser visto, acompanha a filmografia do realizador, como o comprova o seu último filme, Occhiali Neri (2022), onde a protagonista fica cega. Mas é a forma brilhante com que Argento explora esta dimensão voyeurística, através das imagens e da encenação, que o tornam numa referência não só da história do cinema de género, mas da história do cinema, ponto final.
Bruno Victorino
La Sindrome di Stendhal (1996)
La Sindrome di Stendhal é possivelmente o filme mais radical de Dario Argento. Confrontando a ideia de que a beleza e o delírio da experiência de fruição artística nascem do mesmo lugar que os sentimentos mais vis, torpes e abjetos do homem, Argento sintetiza boa parte da sua obra em um sublime exercício formal e dialético. Um exercício acerca das texturas da imagem, suas possibilidades estéticas e semânticas, sempre encontrando novas maneiras para tratar a ontologia do mundo como um oxímoro fenomenológico e transcendental. O filme é provavelmente o mais próximo que o cinema chegou de proporcionar uma tridimensionalidade à imagem, como a impressionante primeira cena (um verdadeiro triunfo de montagem, composição, dramaturgia, mixagem de som, ritmo, tensão…) exemplifica de forma quase didática, no momento em que a personagem de Asia Argento literalmente “mergulha” no interior do quadro.
A loucura é por vezes a única resposta possível ao êxtase da beleza. No fim, temos a personagem principal eternizada como obra de arte, rodeada de personagens masculinos simbolizando figuras paternas (concluindo assim também as dinâmicas de gênero tratadas no filme, que inverte o complexo de Édipo na forma de um inspirado imbróglio filosófico), em uma reconfiguração da Pietà de Michelangelo cristalizada na tela. O último gesto de violência e beatitude em um filme marcado pelo constante conflito entre o belo e o hediondo.
Diogo Serafim
