20º MOTELX – Dia 5 : Nightborn, Variations on Violence, Bodyhackers, Consulatio, AnyMart, The Death King, Kung-fu à Portuguesa, The Birthday Party, The Fox, Nameless

O quinto dia da vigésima edição do MOTELX trouxe-nos uma verdadeira explosão cinéfila que apenas este festival é capaz de trazer. Dez filmes vistos pelos nossos tribunos que foram do terror maternal do finlandês Nightborn de Hanna Bergholm à caça ao serial killer japonês de Nameless e que geraram críticas para todos os gostos e feitios. No que toca a destaques, pudemos assistir à estreia do mais recente trabalho do realizador luso-angolano Carlos Conceição com o seu Bodyhackers, e importa mais uma vez elogiar a capacidade de atracção de público cinéfilo que este festival tem vindo a cultivar ao longo de duas décadas, com sessões lotadas para assistir à sátira ao capitalismo e à cultura laboral japonesa de AnyMart e à explosão de “porrada” luso-taiwanesa de “Kung-fu à Portuguesa”.

 

*

 

Nightborn de Hanna Bergholm

Já não é a primeira vez que Hanna Bergholm se debruça sobre as partes menos glamorosas da maternidade, embora o seu filme anterior, Hatching, o tenha feito por caminhos menos convencionais. Nightborn começa com um setup muito familar: um jovem casal muda-se para uma casa de madeira escavacada no meio da floresta finlandesa para assentar arraiais e criar prole. Reparada a ruína em tempo recorde, o casal dá as boas-vindas ao primeiro filho: um bebé robusto, de costas peludas e pulmões de atleta, que depressa começa a testar a resistência do pai e da mãe (e a nossa: o sound design da primeira metade foi concebido para dar cabo da paciência a um santo).

Até aqui, tudo par for the course num filme de género sobre as atribulações da maternidade, a começar por um bebé que tem qualquer coisa de errado sem se perceber bem o quê, passando por uma mãe com os nervos em frangalhos e acabando com um pai que se agarra com unhas e dentes à possibilidade de que afinal seja tudo normal. Felizmente, Nightborn tem um ADN finlandês que o distingue de outras entradas no género. A floresta, com formas entre as árvores que fazem o olho ficar lá mais um segundo do que devia, coloca-nos no território dos contos de fadas antes de o argumento começar a revelar as cartas que tem na manga. A abordagem não chega a ser folk horror puro e duro, mas vai beber à mitologia nórdica e à tradição dos contos populares para olhar para as ansiedades modernas sobre maternidade com uma lente pagã.

Rupert Grint e Seidi Haarla, que seguram o filme quase sozinhos, fazem um bom trabalho apesar de terem de encaixar em dois arquétipos mais do que vistos: ela é a mãe exausta que ninguém leva a sério; ele, o pai ingénuo ao ponto da ignorância. Apesar dos clichés, ambos são credíveis como casal centrifugado por um recém-nascido durante meses a fio. Quantos, não faço ideia.

O problema principal é que Nightborn não consegue coser a lógica de conto de fadas à realidade em que insiste em manter estas personagens. Torna-se difícil engolir que o bebé passe por consultas médicas sem que qualquer médico repare que a criança é uma espécie de protótipo de lenda urbano-rural. Bergholm acerta em cheio quando abraça o folclore e a fantasia, mas vacila quando tenta puxar ao lado banal do terror comercial. Instala-se um conflito entre duas facetas da mesma obra: uma convencional que exige que volta e meia as personagens sejam um bocadinho burras, e outra muito mais rica, enraizada (pun intended) nas lendas locais e na figura de um bebé/criatura que o filme tem o bom senso de só mostrar em vislumbres.

Nightborn está mais interessado em perturbar do que em assustar, sustentando boa parte desse mal-estar no isolamento da casa e na aura mística da floresta. Com uns secos 90 minutos, não se pode dizer que Nightborn seja rasgadinho (há alturas em que o ritmo emperra) mas também não é um pastelão. Cumpre sem deslumbrar.

Carla Rodrigues

 

Nightborn usa a maternidade para construir uma história de terror à volta do corpo, do cansaço e da perda de controlo. Saga e Jon mudam-se para uma casa isolada na floresta e, depois do nascimento do filho, a rotina começa a desfazer-se. O bebé nasce como uma criatura estranha e o filme concentra grande parte da atenção aí. É na mãe que estão os momentos mais fortes. O pós-parto, a amamentação, o sangue, as noites sem dormir e o desgaste físico aparecem muito crus. Seidi Haarla dá corpo a esse cansaço e a uma sensação de sufoco que se vai instalando dentro da casa. A maternidade ocupa o espaço, o corpo e quase tudo à volta dela. O problema é que Nightborn acaba por se afastar dessa experiência. A criatura começa a dominar a história, o folclore ganha peso e o terror torna-se cada vez mais óbvio. A personagem de Saga vai ficando presa a uma narrativa que podia ter permanecido muito mais próxima dela, do corpo e da relação com a maternidade. Há algumas imagens fortes e uma interpretação sólida no centro, mas fiquei sempre à espera que o filme voltasse para Saga e para aquilo que estava a acontecer com ela. No final, ficou-me sobretudo a sensação de que havia muito para explorar naquela mulher e que o filme preferiu seguir o monstro.

Rita Costa

 

Variations on Violence de Zachary Aaron Nichols

A tendência será para reduzir Variations on Violence, a primeira e porventura única longa metragem do artista plástico Zachary Nichols, como um subproduto Lynchiano de alienação suburbana americana. Colaborador do próprio David Lynch durante cinco dos seus derradeiros anos de carreira, e igualmente oriundo de um background formativo com forte presença da componente de meditação transcendental, Nichols saberá distinguir os dois. E, diga-se, é o primeiro a colocar ressalva no seu trabalho quando o coloca no plano de um “primo, mas não um irmão dos filmes de Lynch”. Variations on Violence procura ligar um conjunto de visualizações dirigidas a diversos campos mediáticos à noção de trauma dissociativo sofrido por parte de pilotos de drones militares que residem na ilha do subúrbio americano. Esse é, por sinal, um conceito de partida que dificilmente poderia ser mais ambicioso, mas que igualmente se expõe ao perigo da sua banalização. O trauma de guerra é particularmente banalizado no cinema contemporâneo e, em especial, tratado com relativa leviandade no circuito de cinema independente americano, habitualmente reservado a autores com pouco a dizer e pouco a perder. Ou, conforme diria Frankie Boyle, “not only will America go to your country and kill all your people – but what’s worse is, 20 years later, they’ll make a movie about how killing your people made their soldiers very sad.“

Nichols, julgo, parece não fazer parte desse grupo, justiça lhe seja feita, mas é certo que há em Variations on Violence uma incompreensão fundamental da natureza própria do trauma de guerra, em especial quando colocado em paralelo com a dissociação cognitiva que advém do combate remoto. Colocado na tela está um conjunto de dramatizações de declarações oficiais, necessariamente de teor jornalístico, de soldados americanos a braços com o trauma experienciado enquanto pilotos de drones em diversas campanhas militares americanas, do Afeganistão à Síria. Narrativamente, Nichols aproveita a recriação de uma situação familiar já de si condenada pela incompreensão de uma irmã com a luta interior de um soldado em solo próprio para coligar estas declarações ao campo de uma linguagem cinematográfica que faz com que a elas seja retirado ainda mais impacto. A espiral negativa de Johnny (Lars Drew), o piloto de drones, redunda num campo bastante mais familiar para Nichols: o trabalho visual de cariz mais abstracto que procura mimetizar a alienação do soldado. Estas visualizações estão carregadas de uma aspereza que faz por passar para o espectador o ónus dessa desorientação cognitiva, colocada ao serviço de um desligamento do que havia sido a criação narrativa até aí. O projecto é de uma ambição admirável, mas é duvidoso que funcione necessariamente enquanto produto fílmico.

Hugo Dinis

 

Zachary Nichols apresenta-se não como um cineasta, mas mais como um escultor ou artista visual que provavelmente não voltará a fazer outro filme. Variations on Violence existe como dois filmes separados. Primeiro, temos a narrativa que segue Johnny e como o seu trauma de guerra enquanto piloto de drones afeta a sua vida quotidiana. Não sendo realizado de uma forma particularmente equilibrada, os próprios atores são, também eles, desequilibrados, com momentos de grande inspiração (particularmente a personagem da irmã, Mary) e outros que são simplesmente demasiado descontrolados. No entanto, esta realização desequilibrada confere a estes segmentos narrativos um efeito mais desorientador que, ironicamente, acaba por funcionar. Em segundo lugar, temos a materialização do stress pós-traumático no ecrã, e é aqui que o filme se torna interessante. Nichols passou, aparentemente, anos a criar estas manifestações visuais desconfortáveis e distorcidas da mente da personagem principal, com a beleza e o choque de mãos dadas a equilibrarem-se num fio ténue. Só isto justifica a existência de Variations on Violence, e a sua curta duração torna o seu visionamento muito apelativo.

David Bernardino

 

Bodyhackers de Carlos Conceição

 

That one, too fat! This one, too tall! This one… too symmetrical!

J. S. Steinman, BioShock

 

Às vezes, damos por nós numa ilha. Algumas das reações virulentas ouvidas no final de Bodyhackers, o consenso negativo formado rapidamente à porta do Cinema São Jorge e na praça digital das redes sociais, parecem constituir uma dessas ocasiões. Seja. O novo protótipo de Carlos Conceição é sem dúvida desequilibrado, periclitante, prestes a afundar-se nas suas ambições, contradições e partes menores (um argumento frágil e a precisar de trabalho, atuações menos conseguidas, etc…). É também um fascinante exercício de cinema de género, devedor de Cronenberg, claro (o elo que liga este filme a Crimes of the Future já foi de resto discutido pelo realizador) mas também de Franju, os Olhos Sem Rosto de Joana Ribeiro a recordar Juliette Mayniel, com um gesto decisivo na direção do filme-ensaio, um tanto académico e intelectualizado mas não por isso menos interessante.

A beleza impossível das esculturas clássicas e o Homem Vitruviano de Da Vinci, que abrem o filme, têm qualquer coisa de nolaniano, estão para a narrativa de Bodyhackers como a bomba atómica para Oppenheimer, momentos de fundação e arautos do fim do mundo. Conceição liga aqui a nova carne e a obsessão com a perfeição do rosto e do corpo aos mesmos mecanismos que dilaceram o planeta – são o mesmo impulso, a mesma atração pelo abismo. Porque é de uma atração fatal que se fala: a de Denver (McCaul Lombardi) por Renée (Joana Ribeiro), mas também pelo mundo da clínica, pela promessa do “nascimento de uma nova civilização”. Pensamos mesmo que se deixa seduzir durante a festa no jardim (uma bela sequência), levado pela presença das sirenes Jenna Thiam e Alba Baptista. Ou pelo momento em que cai do cavalo à noite – em ambos o sangue, a sua pulsão vampírica, a tolerância e a submissão à dor só para se sentir alguma coisa.

Serão os humanos “vampiros” na Terra, consumindo tudo no seu caminho? É uma interpretação válida, uma de várias (por vezes a lógica do sonho entra em jogo e deixamos de ter a certeza). Há muito pano para mangas, de resto: a sugestão, inerente ao facto de o filme ser falado inteiramente em inglês mas explicitamente ambientado em Portugal, de um futuro próximo e de um fim lógico do extremo-capitalismo globalizado (um arranha-céus na paisagem de Lisboa, a perda da língua e da nacionalidade, também uma forma de apocalipse); a existência de mensagens subliminares na publicidade, a puxar algo de Carpenter, elemento aludido e prontamente esquecido (é de resto uma das lacunas mais frequentes do filme, talvez explicada pela montagem elástica do projeto, que ao que parece a certa altura ia bastante além dos atuais 83 minutos); a própria clínica enquanto “paraíso” randiano onde cada um é absolutamente livre de “escolher o seu veneno” e morrer. Voltamos, claro, ao culto da imagem, à sua obsessão grotesca. As ultra-gráficas imagens de cirurgia plástica que pontuam o filme são um confronto mas também um lembrete, de que não passamos de carne à espera de decompor. Renée, como Denver, é dona de uma beleza rara, aparente a todos menos a si própria. Mas o medo da morte fala mais alto.

André Filipe Antunes

 

O novo filme de Carlos Conceição tenta tratar vários temas pertinentes sem chegar ao fundo de nenhum. Renée Welles (Joana Ribeiro) é uma jovem dançarina que acaba refém de procedimentos estéticos mais ou menos invasivos. “Refém” é, aqui, uma palavra-chave. A clínica de que é cliente não promove apenas estas mudanças estéticas, mas também um estilo de vida assente no vício dos procedimentos e pequenas cirurgias e dos respectivos períodos de recuperação, vício esse alimentado por uma estadia excessivamente prolongada.

Renée conhece e envolve-se com Denver Blake (McCaul Lombardi), um ativista e analista de dados sobre resíduos, determinado a expor a clínica. A dinâmica entre os dois é interessante, presos numa espécie de jogo da apanhada onde as intenções se esclarecem somente no final. Denver chama à atenção dos cirurgiões e dos pacientes pela perfeição dos seus atributos físicos; afinal, ele nascera com aquilo que outros se esforçam para alcançar. No entanto, ainda que determinado a revelar os segredos da clínica, a sua grande causa é a ambiental. Vive obcecado com a iminência de uma catástrofe ambiental, imagina-a, sonha-a. É marcante o momento em que pede a Renée que lhe fale dos seus sonhos, já que os dele “surgem sempre depois da catástrofe”.

Não é que esta ansiedade seja absurda – pelo contrário – mas existe numa relação muito ténue com a missão principal do protagonista, porque a essência da cirurgia plástica no filme se afasta da essência destas mesmas práticas na vida real. As cirurgias fazem parte de um afastamento ou incerteza em relação à própria imagem e do que pode significar “existir” sem procedimentos cosméticos, e não de um gosto pela mutilação. Renée situa-se algures entre estas duas hipóteses, talvez mais próxima da primeira, a que nos é mais familiar, mas noutros momentos contradizendo-se e indo de encontro à segunda. A ideia de um grupo de pessoas viciadas em cirurgias cosméticas e não no seu resultado tem potencial, mas acaba a ser tratada como uma trip de Denver Blake.

Há ainda o elefante na sala: a escolha da língua inglesa, que pode apontar para um futuro onde estaremos plenamente americanizados ou servir simplesmente para uma distinção entre o “nós” de agora e o “nós” do futuro. Na verdade, surge a questão: porque não em português? O filme não oferece resposta.

Maria Inês Opinião

 

Bodyhackers constrói-se à volta de corpos modificados, cirurgias, cicatrizes e desejo, dentro de um ambiente industrial e degradado. O filme aproxima essa transformação física de ideias de consumo, obsessão e destruição, mas vai colocando tudo lado a lado sem conseguir realmente juntar essas linhas. A relação entre Denver e Renée também fica curta para aquilo que a narrativa lhe pede. Há atração, dependência e uma violência crescente entre os dois, mas pouco espaço para que essa ligação seja desenvolvida. O corpo é mostrado, cortado, alterado e exposto constantemente, sem que essa insistência se torne particularmente desconfortável. É nos espelhos, nos vidros e nos reflexos que aparecem algumas das imagens mais interessantes. Os corpos aparecem divididos ou deformados pelas superfícies e há aí uma atenção visual que funciona. Noutros momentos, essa coerência desaparece por completo. Há vários planos que parecem vir de filmes diferentes, com registos visuais que pouco dialogam entre si e acabam por tornar o conjunto ainda mais disperso. Esse problema atravessa grande parte de Bodyhackers. Operações, cicatrizes, espaços industriais e imagens muito diferentes acumulam-se sem uma ligação suficientemente forte. Para um filme tão centrado no corpo, há muito para ver e muito pouco para sentir.

Rita Costa

 

Consulatio de Pedro M. Afonso

São várias as questões que nos coloca a curta-metragem de Pedro M. Afonso: a morte, o seu grande desconhecido, o terror que enfrenta todas as almas, a procura por um alívio na crença religiosa, a verdade interior que parece reconhecer o mito, o peso existencial que se abate quando partem os nossos pais. A ambição é sem dúvida admirável, mas esbarra num filme demasiado curto para o chão que quer cobrir – não precisaria necessariamente do tratamento de longa-metragem, mas certamente de espaço, ao menos mais 15 ou 20 minutos para respirar e fazer valer as suas ideias. Formalmente é satisfatório (ainda que a opção pelo preto-e-branco seja um tanto arbitrária), com décores minimalistas (talvez um feliz acidente provocado por um orçamento limitado) que funcionam como manifestação exterior da existência ascética das personagens e um enquadramento inteligente destas na imagem, encurralando-as no grande plano e no seu próprio destino. No final sabe a pouco, mas apenas porque os indicadores que aqui existem são meritórios, talvez carecendo futuramente de mais tempo e de um foco mais aprimorado.

André Filipe Antunes

 

Consolatio acompanha uma enfermeira de cuidados paliativos confrontada com a possibilidade de perder a própria mãe. A curta trabalha sobretudo essa passagem entre o contacto diário com a morte e a dificuldade de a aceitar quando deixa de ser apenas parte do trabalho. Há contenção na forma como a personagem é filmada e no modo como o silêncio ocupa grande parte da narrativa. A relação com a mãe é construída sem grandes explicações, deixando o peso da situação aparecer aos poucos. É uma curta simples, segura e bem interpretada, que encontra alguma força precisamente na forma discreta como trata a morte e o medo da perda.

Rita Costa

 

AnyMart de Yusuke Iwasaki

Na sua intenção de satirizar a cultura de trabalho capitalista que desumaniza e faz tábua rasa das individualidades humanas, AnyMart é um objecto de cultura corrente. Colocando-se numa janela de mise en scène marcada pelo aperto espacial do mundo laboral, este é um filme sobretudo dedicado a um registo humorístico que se repercute em diversas formas de extensão sob o plano do discurso social e político aqui inerente. Sakai (Shota Sometani) é o exemplo do trabalhador nipónico: não particularmente entusiasmado acerca do seu destino enquanto repositor de supermercado, mas diligente na aplicação das regras, passa longos momentos em câmara simplesmente desligado, seja agarrado ao telemóvel em situações sociais, seja acriticamente aceitando os ditames de um patrão que mais se assemelha a um zombie laboral. A sua ascensão no supermercado local, o AnyMart, é marcada pela inércia. Sakai secretamente anseia por um futuro mais conforme com as suas aspirações pessoais, mas a sua condição actual não parece estar mais distante delas. A chegada de uma nova funcionária (Erika Karata, de Asako I & II), empenhada em questionar a ordem vigente de um patrão (Masahiko Nishimura) que se mostra intolerante com empregados que levam para casa a comida fora de prazo, mas condescendente com clientes que abertamente furtam objectos da loja.

Em AnyMart, contudo, a alteração de tom, do satírico ao dramático, rumo ao terror de expiação, processa-se silenciosamente, deixando à comédia situacional o trabalho de levar o espectador a um local de conforto onde se possa sentar à sombra de uma fácil alienação. Essa paciência é, de resto, o principal trunfo do realizador Yusuke Iwasaki para chegar à forma exacta de recriar o desespero destas rodas dentadas do capitalismo rumo que possa negar não apenas a individualidade de cada um deles, como fazer espirrar a violência da forma mais natural possível. Sakai ascende a gerente de loja quando o seu superior hierárquico se suicida numa despensa de serviço perante a indiferença dos seus colegas face ao seu hobby de representação vocal em dramatizações de guerra americanas. O aumento da violência a um ponto de ebulição conveniente para a sátira capitalista de Iwasaki processa-se a um ponto já distante do realismo atafulhado que nos é apresentado no preâmbulo, onde um cliente questiona Sakai se foi ou não cobrado por um saco de plástico na compra de um bife de frango apenas para desistir da queixa a meio. A intenção, essa, responde às limitações humanas para resistir ao sistema em que estão inseridos, eventualmente sendo até transformados a uma condição de desumanização trocista a troco de meia dúzia de risadas sobre o infortúnio alheio.

Hugo Dinis

 

Uma comédia negra e muito seca, ou deadpan, acerca das dinâmicas de trabalho no Japão, um tema que cada vez mais vem à conversa à medida que o Ocidente vais descobrindo mais sobre a realidade daquele país. A cultura de trabalho e serviço ao cliente acima de qualquer outra causa individual que diga respeito ao trabalhador é aqui levada ao extremo neste supermercado onde a equipa de trabalhadores parecem ter tido a alma sugada. O grande problema do filme está no esgotamento rápido do seu conceito, quase todo limitado ao mesmo espaço do supermercado, em que as relações entre funcionários acabam por se degradar de forma inevitavelmente negra e cartoonizada. Ao chegar o desenlace, a verdade é que o filme se cumpre de forma satisfatória com elemento de choque e comédia como deve ser, e um destaque evidente para o dono da loja, completamente entorpecido pelo sistema. Por outro lado, é cada vez mais raro ver um filme com esta composição de imagem e consciência de construção de espaço, o que por si só deve ser valorizado. Ainda assim, AnyMart tem muita dificuldade em sobreviver além do seu conceito hermético.

David Bernardino

 

The Death King (1990) de Jörg Buttgereit

“Aquilo que me matar, permanecerá o meu segredo” terá escrito Pierre François Lacenaire, “assassino e poeta” francês do século XIX, “charmoso”, que interessou Stendhal, Balzac, Hugo, Baudelaire, Dostoyevsky e que Michel Foucault aponta como modelo fulcral no surgimento de uma criminalidade burguesa que “resvala para a estética” (Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977). Este ponto é fundamental: anteriormente ao século XIX, diz-nos Foucault, o crime era heroificado de dois modos: o literário, por ser protagonizado por um rei, ou o popular, disponível em folhas impressas. Na altura de Lacenaire, surge a figura do herói criminoso que não é aristocrata nem plebeu, que teve uma educação, que sabe ler e escrever: “a burguesia constitui para si uma estética onde o crime já não pertence ao povo, mas é sim uma daquelas finas artes de que só a burguesia é capaz” (esta perspectiva oferece uma elucidação clara sobre o fascínio que até hoje existe sobre o chamado true crime).

Iniciando-se The Death King de Jörg Buttgereit com a frase de Lacenaire acima citada, aquilo que julguei prever, juntamente com a leitura da sinopse (uma antologia de sete episódios, um por dia da semana, sobre o suicídio) era um filme sobre uma natureza burguesa do suicídio, relacionada com um ennui, previsão que, por acaso, correspondeu logo com uma primeira vinheta de um homem bem vestido, no seu apartamento, a telefonar para o emprego a despedir-se, a escrever cartas para enviar aos conhecidos. Estava à espera de mais neste sentido, na linha de O Sétimo Continente (1989) de Michael Haneke, mas a antologia de Buttgereit é ao mesmo tempo mais seca e bruta — a maioria do filme é sem diálogos, e em segmentos de dez, quinze minutos; não conseguimos aceder a mais destas personagens do que o que vemos — punk, na sua natureza DIY — um dos elementos de enquadramento das histórias é um invólucro humano (falso) recheado com órgãos de animais que o realizador filma ao longo de vários momentos reais de decomposição — e macabra, com um leve sentido de humor muito negro e um motif infantil que sobrevoa o filme. Há dois comentários no MUBI muito bons. Um espectador questiona: “(…) a comforting, even humorous experience? Perhaps. We all die after all…” e há realmente algo de “engraçado” no filme, especialmente na vinheta do homem que desabafa à chuva, ou da mulher que recebe uma carta-em-cadeia, escrita à máquina e distribuída pelo seu prédio, que sugere aos receptores que se suicidem (“Let’s die!”). Esta carta, e uma outra sequência com alguém que efectua um ataque terrorista a um concerto, sugerem um elemento memético no suicídio que, por exemplo, Sion Sono explora profundamente no seu binómio Suicide Club / Noriko’s Dinner Table (2001/2005). Aqui, o meme é Der Todesking, o rei da morte. “Ele faz-te querer morrer”, explica uma criança. O segundo comentário no MUBI refere-se unicamente à mais incrível vinheta de todas, essa mulher de meia-idade sozinha no seu apartamento, a observar os vizinhos, um casal jovem que se beija à janela, debruçados sobre o parapeito. Desce à porta deles, espreita pelo buraco do correio, encontra o número nas páginas amarelas, tenta telefonar. Sem resposta, tira uma caixa de chocolates de debaixo do sofá e come vários. Adormece. Sonha com uma vez na infância onde entrou no quarto dos pais enquanto eles faziam sexo. Acorda e vai à janela outra vez. Apenas nós vemos que o casal se suicidou em casa, respondendo ao apelo da carta que ela rasgou: “the loneliness of that woman.. gosh! the loneliness of that woman ! what a farce macabre and black humour is to demand of her to die. as if a rotting loneliness, surronding you with kitschy objects, liquors and candies stashed guiltily under the sofa was not death enough. we don’t want you to die, we want you to live through suicide, but she is too catatonic for that.”

Rafael Fonseca

 

“Kung-fu à Portuguesa” (1974) de Hung-Chang Wang

Há dois fenómenos interessantes que decorrem de ver a versão “Kung-fu à Portuguesa” (1979), legendada por Raúl Solnado, deste Ferocious to Ferocious (1973) de Wang Hung-Chang. O primeiro é que, mesmo com toda o absurdismo lusitano colocado ao serviço de um enredo minúsculo, é inevitável não apenas percebermos perfeitamente a narrativa original que aqui é alegremente dinamitada pela “porrada de criar bicho” de Solnado. O segundo é que, muito embora grande parte da alegria desbragada deste kung fu português advenha das intervenções idiomáticas do Nosso Solnado, a verdade é que o grande absurdo de Ferocious to Ferocious vem já da fábrica. Longas sequências de “pega, leva e toma lá disto” expõem-se furtivamente a um particular ridículo muito antes de Solnado nos apresentar os caminhos de Chan-Frado ou Sho-Riço. Combatentes surgem do vazio para “ver a mortadela” e “piolhosos” alistam-se em partidos e movimentos onde podem diligentemente confrontar-se, e levar porrada, de um homem apenas. Solnado dialoga, assim, com o século XXI, bem como com os confins da acção taiwanesa que, já em 79, se montava num pedestal comédico assinalável. Já nós, espectadores do futuro, temos aqui o prazer de ver ressuscitar instituições tão portuguesas quanto o ZipZip ou os convites do presidente da câmara de Oliveira de Azeméis para ir lá dar uma saltada.

Hugo Dinis

 

The Birthday Party de Léa Mysius

Um home invasion à francesa. Um ensemble de actores acima da média, onde Monica Bellucci acaba por sobressair, carrega este thriller tenso sobre revelações no seio de uma família que vive pacatamente num meio rural. O desenvolvimento de personagem acaba assim por ser o ponto de maior interesse de Histoires de la Nuit (The Birthday Party), com um arco narrativo gradual à medida que os 3 invasores vão abrindo o leque de relações inter personagem que estavam por revelar. De forma bastante interessante, é evidente que a realizadora Léa Mysius fez o trabalho de casa para esta sua experiência no cinema de género home invasion. Por baixo do veludo de sobriedade do filme, existe uma experiência série B que invoca Last House on the Left, de Wes Craven, ou House at the Edge of the Park de Ruggero Deodato. Suficientemente louco, mas em igual medida engasgado em algumas inconsistências argumentativas, Histoires de la Nuit é um filme sólido.

David Bernardino

 

The Fox de Dario Russo

The Fox começa com a sensação de que vai ser um filme muito mais interessante do que acaba por ser. Existe algo estranho e inquietante no início, uma ideia absurda tratada com seriedade suficiente para nos deixar curiosos sobre onde aquilo vai parar. Durante algum tempo, parece haver ali um filme sobre relações, ciúme e a vontade de transformar a pessoa que temos ao lado, com uma crueldade escondida por baixo do humor. Depois, aos poucos, essa estranheza perde-se. O filme começa a insistir demasiado no absurdo e aquilo que inicialmente parecia desconfortável acaba por cair várias vezes no ridículo. Não necessariamente num ridículo desagradável. The Fox torna-se cada vez mais leve, cómico e assumidamente disparatado. Há momentos genuinamente engraçados e uma certa simpatia na forma como abraça essa parvoíce, mas fica também a sensação de que o filme desistiu de explorar o lado mais interessante da ideia que tinha criado. Talvez seja essa mudança de tom que mais me tenha afastado. Queria continuar a ver aquele filme estranho do início, mas acabei perante uma comédia bastante mais simples do que esperava. Ainda assim, é difícil ficar completamente indiferente ao seu universo, há diversão suficiente para que a experiência nunca se torne propriamente aborrecida.

Rita Costa

 

Nameless de Hideo Jojo

O filme de Hideo Jojo começa de forma bastante forte com uma sequência de assassinatos num restaurante habilmente filmada e desconcertante o suficiente para deixar o sentimento de intriga borbulhar. O optimismo de que poderíamos estar perante uma bela surpresa infelizmente vai-se desvanecendo ao longo dos seus curtos 82 minutos. O diálogo entre flashbacks e o presente do que o assassino vai por ali fazendo (com uma caracterização do autismo de franco mau gosto, convenhamos) vai colocando tijolos narrativos com a densidade de manteiga. O detective, que numa primeira aparição permite sonhar com uma personagem que pode valer pelo próprio filme também rapidamente se dilui à medida que nos apercebemos que não é mais que um estereótipo hiperbolizado e inconsistente de um Al Pacino dos anos 90. Nameless não tem sustento, noção de construção ou mise en scène, e o seu desenlace, com um duplo plot twist que mais parece um plot hole, deita tudo a perder com estrondo. E o que dizer da moral da história proposta: “Não me interessa o que uma pessoa poderá ter passado na vida. Um esterco será sempre um esterco”, negando assim toda a lógica interna proposta pelo próprio filme. Enfim, sobram as sequências mais macabras do filme e uma ou outra faísca de personagem, que acabam por ser suficiente para salvar Nameless da mediocridade.

David Bernardino