Quarto dia de MOTELX (domingo, 6 de Setembro), com o necessário destaque para Hope, de Na Hong-jin. O filme sul-coreano de “maior orçamento de sempre”, visto por Lara Marques Pereira em Cannes, continua a dividir opiniões entre defensores, que aplaudem efusivamente cada uma das suas derivas, e detractores, que o aproximam do pior Michael Bay. Vimos ainda Kinki, nova incursão de Koji Shiraishi pelos dispositivos do found footage; o frustrante rape-revenge Find Your Friends, de Izabel Pakzad; o sufoco da masculinidade na pré-adolescência em The Plague, de Charlie Polinger; e a curiosa fábula rural de The Fox, de Dario Russo.
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Hope de Na Hong-jin
À entrada para a sala de cinema, Hope apresentava-se como um caso curioso. Já lá vão dez anos desde The Wailing (2016), o trabalho anterior do realizador coreano Na Hong-jin, e a indústria agora é decididamente uma besta diferente. Na construiu reputação como realizador de policiais com sabor a fantástico e o relativo sucesso de culto de The Wailing deixou no ar a afirmação de uma marca de água no cinema coreano que pudesse transpor a acção como exportação de sucesso. Os rumores que surgiram de Cannes, onde o filme gozou a sua estreia mundial, variaram entre críticas ao CGI abundante em Hope e loas à ambição e abrangência do material apresentado. Certo é que Hope parece ser a submissão de Na aos grandes estúdios americanos como potencial mão de serviço para a realização de blockbusters sem alma nem propósito para além de dinheiro rápido. Hope é um trabalho que faz por atirar tudo à parede, na esperança que algo lá fique colado, sem que necessariamente tenha de passar pela chatice de ter algo a dizer ou de construir personagens minimamente envolventes.
Já que a intenção passará mesmo pela conversão hollywoodesca da super-acção ao serviço de super-heróis sem nome nem ideal, importa olhar para Hope como tal. Do ponto de vista tonal, o que imediatamente salta à vista é a necessidade imperativa de colocar um registo humorístico em praticamente todos os momentos. A certa altura, uma das personagens laterais (haverá alguma verdadeiramente central?) brinda-nos com um monólogo de vários minutos de piadas sobre um caso bicudo de diarreia. O polícia que seguimos em busca dos diferentes monstros, bestas e alienígenas que vamos encontrando arrasta as palavras e entoa-as com o enfado próprio de quem está velho demais para isto tudo. Só por si, esta sinalização para a parvoíce não é, convenhamos, um óbice para desfrutar de Hope. Não faltam por aí excelentes filmes de acção coloridos por inúmeros momentos felizes de humor. Mas onde a manta pode tapar de um lado arrisca destapar do outro. Hope aponta para um terceiro acto de um peso temático cujas facturas já tem enorme dificuldade em passar.
Afinal este não é apenas um mero filme de acção, destinado a comprar duas horas de diversão com um conjunto de humanos imperfeitos em busca de criaturas destrutivas. Na apresenta, desde a sua incepção, um mundo marcado pela intolerância com o Outro. A pequena localidade coreana que é alvo do ataque por parte de estranhas criaturas oriundas de parte incerta, de nome Hope Harbor, situa-se perto da zona desmilitarizada, carregada de sinalética a alertar para a necessidade de vigilância constante perante a ameaça da infiltração e da contaminação exterior.
Em conjunto, o tosco grupo que se junta para discutir a natureza da criatura que procuram no seguimento de um ataque num campo de pastagem local especula sobre a passagem de um tigre por campos minados e arames farpados. A perseguição que se segue, primeiro por parte dos humanos, depois por parte da criatura, e novamente com o culminar da imposição humana, desfia a vila e apenas revela ainda mais vícios: o grupo que parece ver na busca um foco de fama pessoal, o homem que abate uma criatura imberbe na esperança de lhe valer algum dinheiro, o polícia que alveja os próprios aldeões por mesquinhez. Este registo, por altura em que Hope atinge o seu clímax, facilmente podia ser confundido com niilismo não estivéssemos nós a falar de um filme perfeitamente incapaz de construir sequer uma personagem digna de reconciliação com o espectador.
Hugo Dinis
Hope chegou a Portugal. Depois da estreia mundial no Festival de Cannes, onde a sua (merecida) inclusão na competição principal deu muito que falar, o filme aterra agora no MOTELX. A história é a de uma aldeia na Coreia do Sul assolada por uma devastação inexplicável. O que se segue constitui uma viagem intensa, da mais alta energia, pontuada por sequências empolgantes ao virar de cada esquina, quer estejamos numa povoação em ruínas, numa floresta ameaçadora ou numa auto-estrada mortal. O realizador sul-coreano Na Hong-jin alia a monstruosidade que o seu conterrâneo Bong Joon-ho conjurou em The Host a um estado de ação ininterrupta à la Mad Max: Fury Road. O facto de que Na demora a revelar a causa de tamanha destruição é uma das grandes mais-valias do seu filme, onde o suspense não pára de crescer. Na sessão a que assisti – casa cheia -, várias foram as ocasiões em que os espectadores aplaudiram espontaneamente perante o que o grande ecrã lhes presenteava: quando a personagem da atriz Jung Ho-yeon aparece (uma interpretação fantástica), quando a primeira grande luta termina, e até durante a cena que surge a meio dos créditos finais. O filme estreará em salas por todo o país a 10 de Setembro. A não perder.
Pedro Barriga
A primeira das quase três horas do novo filme de Na Hong-jin gere de forma eficaz a tensão inerente ao seu cenário inicial: a perseguição de um inimigo invisível, o mistério sobre o que atormenta, afinal, esta cidade, culminando por fim numa ótima e pulsante sequência de ação pelas estreitas ruas da vila coreana (ainda que aldrabando de forma por vezes óbvia as regras do seu espaço geográfico). É o ponto alto do filme, que a partir daí perde rapidamente todo o embalo e boa vontade, tomado pelo excesso maximalista e vazio de significado (a bizarra e prolongada divagação escatológica de uma personagem secundária é a este respeito presságio), um desenho narrativo soluçante e enfadonho, uma sequência final tão longa e elaborada que começa a fazer lembrar os piores devaneios de Michael Bay ou Velocidade Furiosa, para não dizer nada de um insultuoso cliffhanger e sugestão de sequela por devir – um final que trai as reais aspirações do exercício, a de pretenso blockbuster industrial à escala do seu megalómano (para o contexto asiático) orçamento. Hope parece assim exemplificar as piores tendências da ocidentalização do cinema sul-coreano, cada vez mais um pré-requisito para a aceitação empacotada dos principais festivais de cinema europeus (a seleção em competição para a Palma de Ouro em Cannes é, à luz do objeto, incompreensível). Haja paciência.
André Filipe Antunes
The Wailing é um grande filme, e a minha sessão preferida de sempre do MotelX (MotelX 2016): Na Hong-jin compreende que o desespero é a moeda mais interessante no cinema de terror e distribui-o no seu filme anterior de uma forma que vai além de uma série de picos para formar um contínuo em crescendo, mais longo e mais incessante do que qualquer outro filme que tenha visto. Foi essa experiência paroxística que procurei rever no curioso primeiro acto de Hope, onde o protagonista, também um polícia, corre atrás do rasto de destruição de um monstro que acaba constantemente de ter passado nos instantes anteriores, um just missed him imensamente curioso que parecia estar a encaminhar-nos para uma espécie de Godzilla metafísico, sublinhado, para mim, numa cena onde o polícia e uma personagem recém-chegada matam sem querer um civil. Mais tarde, no acto final, uma sequência de perseguição e combate na floresta enormemente decoupada, caríssima em matéria de trabalho e orçamento, procurei ainda reencontrar essa experiência de desespero numa espécie de ideia duracional ou experiencial do registo de acção, terreno mais que fértil para grandes pensamentos de cinema. Crank (2006), de Neveldine/Taylor, é para mim um filme perfeito. Cloud (2024) de Kiyoshi Kurosawa termina num tratado fílmico sobre as intensidades envolvidas numa sequência de acção. Transformers: The Last Knight (2017) de Michael Bay, é o mais virtuoso dessa saga… (o pior, Revenge of the Fallen, é o que mais se pode comparar com Hope, que numa piada extensiva sobre diarreia parece evocar os “testículos de robô” desse filme de Bay). Estava, resumidamente, disponível para entender a infindável acção de Hope. Infelizmente, é muito difícil de entender aquilo que interessa a Hong-jin e ao filme, pois os elementos que o realizador parece querer que sustentem tudo isto são incompreensivelmente fracos: uma invasão de alienígenas cada vez mais banais e antropomorfizados ao longo do filme, contestada por um elenco de personagens que inclui, por exemplo, um gajo muito burro para comic relief. O filme, de modo meio infame, termina com os aliens a discutirem os passos seguintes, numa espécie de lore drop que ainda nos informa sobre a sua biologia. É um contraste directo com a primeira hora onde não se sabe nem vê nada, onde pensei inclusive “filme de acção antonioniano”, e inferior ainda a um momento curioso onde vemos, a meio de uma perseguição, aquilo que parecem ser lágrimas a sair dos olhos de um monstro. Nessa altura, desconhecemos ainda por completo a razão, que será, aparentemente, elucidada na sequela.
Rafael Fonseca
Find Your Friends de Izabel Pakzad
O género rape-revenge já anda por aí desde pelo menos os anos 70, ora vilipendiado pelas suas raízes no cinema exploitation mais trashy, ora elogiado como um subgénero de contornos feministas pela forma como confronta o público com a violência sexual e a ordem patriarcal que permite que continue a acontecer. Nos últimos anos, esta segunda leitura ganhou força à medida que mais mulheres começaram a escrever e realizar este género de filmes. Find Your Friends, primeira longa-metragem de Izabel Pakzad, encaixa-se nessa nova linhagem. Infelizmente, encaixa-se também noutra categoria: a dos filmes que se esquecem 5 minutos depois de acabarem.
Find Your Friends acompanha cinco amigas numa viagem ao deserto que, surpresa das surpresas, corre bastante mal. Digo cinco porque foi esse o número que consegui apurar. Já ia a mais de meio do filme quando percebi que não eram umas oito, tal era a minha dificuldade em distinguir estas pessoas. Alguém se esqueceu de lhes atribuir personalidades.
Sabemos que são amigas porque o filme nos diz que são amigas e porque consomem quantidades industriais de álcool e drogas em grupo. Fora isso, é difícil perceber o que raio as une. Não há química entre elas, não sabemos porque gostam umas das outras. Não se protegem, têm uma falta de empatia gigante umas pelas outras e passam boa parte do tempo a tratar-se com um grau de indiferença que faria mais sentido num grupo de pessoas que ficou preso no mesmo Airbnb por engano. Claro que personagens não precisam de ser simpáticas para gerarem interesse ou empatia, longe de mim defender isso. O problema aqui é este grupo central é composto por personagens tão mal definidas que deixam de parecer pessoas credíveis, muito menos amigas. Quando o filme começa a colocá-las em perigo, já se espalhou ao comprido: quer que nos preocupemos com relações que nunca se deu ao trabalho de construir.
Pakzad tem boas intenções e não é difícil perceber contra o que está a apontar o dedo, só que apontar não chega. Find Your Friends tem tão pouca curiosidade pelas questões que levanta e pelas mulheres que coloca no centro delas que dá pena. Está recheado de estereótipos, de decisões péssimas, de personagens ocas, de diálogos tão pobres quantorepetitivos. Se a ideia era fazer bingo com todas as acusações que muitas vezes são injustamente atiradas a filmes de género, pelo menos nisso sai-se muito bem, só faltava o público gritar “linha!”. Mas diga-se que neste caso a carapuça serve.
Depois de 50 anos de mulheres a vingarem-se no cinema, Find Your Friends precisava de ter alguma coisa sua para acrescentar à conversa. Literalmente qualquer coisa. Um frame, uma quote, uma ideia, chiça, uma peça de roupa. Sei lá. Acaba por guardar a única sequência com alguma hipótese de ficar na memória para os últimos 15 minutos, quando já nos desligamos do filme por falta de paciência.
Carla Rodrigues
Kinki de Koji Shiraishi
Apresentando-se definitivamente como um registo mais plantado na casa de partida de Koji Shiraishi, Kinki recupera uma colagem de estilos que vem cortar com o anterior filme que o realizador japonês trouxe ao MotelX, House of Sayuri (2024). Onde esse trabalho se tinha posicionado abertamente como um exercício em terror comédico, Kinki é um regresso ao found footage de Noroi: The Curse (2005), fundado não apenas na recriação de mitos folclóricos japoneses como também na sua concretização própria de subtramas da lavra de Shiraishi. Kinki, intitulado sob a égide da região sulista central do Japão onde uma série de estranhos desaparecimentos tem lugar, serve-se de um esquema formal montado em torno de uma investigação jornalística abandonada. A falta de informação inicial vai sendo preenchida por meio de um conjunto de peças meticulosamente criadas por Shiraishi em formato multimédia. O espectador é guiado pela representação da própria investigação em tempo real não necessariamente na forma como vai deslindando factos, mas sobretudo na forma como os apresenta. Às cassetes de vídeo antigas com reportagens sucedem-se vídeos virais, aos tweets desmiolados de um influencer em busca de locais assombrados sucedem-se vídeos em streaming em tempo real. Nada parece estar verdadeiramente fora do alcance de Shiraishi para fazer avançar a narrativa.
Se tanto, o principal desafio a Kinki parece residir num certo cariz asséptico e acomodado que acaba por estar inerente a esse supremo conforto de Shiraishi em diferentes registos. A dupla de investigadores carrega sobretudo nessa ideia antipodal que acaba por servir essa apresentação dos diferentes mitos que Shiraishi usa: Ozawa (Eiji Akaso) é jovem, obcecado pelo intenso bafo conspirativo em torno dos desaparecimentos, e colocado na linha da frente da apresentação dos diferentes meios de prova; Chihiro (Miho Kanno) surge como uma repórter experimentada, capaz de se manter à margem do sufoco dos acontecimentos, e servindo de representação para a figura do próprio espectador. A subversão de expectativas que daí decorre apenas acaba por contribuir para o payoff final em torno da eventual resolução dos casos. Kinki estabelece-se, contudo, pelas peças de prova investigativa que vai apresentando como fascículos de uma magazine de folclores não muito diferente da própria publicação para que escrevem Ozawa e Chihiro. Veja-se o fabuloso uso de uma peça audiovisual animada que ajuda a explicar, de forma subversivamente macabra, a fábula da figura que morreu a clamar por uma mulher com quem casar. Shiraishi vai juntando peças até formar um puzzle, porventura demasiado bem arranjado, mas impecavelmente montado.
Hugo Dinis
Apesar de existirem vários exemplares do subgénero anteriores a The Blair Witch Project (1999), a verdade é que o filme de Eduardo Sanchéz e Daniel Myrick é um marco incontornável do cinema found footage. Coincidente também com o início do novo século e com o advento do digital, marcado pela progressiva facilidade na captação de imagens, é por demais evidente a influência que a obra teve até aos dias de hoje. Apesar de o espectador se sentar na sala de cinema ciente de que está perante acontecimentos ficcionados, existe algo de profundamente aterrador na mimetização do real que commumente associamos à encenação deste tipo de imagens. O prolífico cineasta japonês Koji Shiraishi tem frequentemente recorrido aos códigos do found footage na construção dos seus universos marcadamente folclóricos e paranormais (Noroi: The Curse (2005)).
Depois do misterioso desaparecimento do editor de uma revista sobrenatural, dois colegas de trabalho encetam uma investigação, debruçando-se sobre o material de arquivo que o mesmo secretamente estaria a utilizar para escrever um enigmático artigo. Objetos, revistas, texto, mas, sobretudo, arquivos videográficos. Uma parte significativa do filme decorre então na visualização dessas imagens, oriundas de cassetes VHS ou pen drives. O mosaico vai sendo construído, para os personagens e para o espectador, através da variabilidade dos registos, do analógico ao digital, que frequentemente ocupam todo o plano. Independentemente da eficácia e perícia demonstradas por Shiraishi no desenrolar da trama e na construção de imagens pavorosas e persistentes, é na imersão destes registos “documentais” que o filme alcança os seus momentos mais assustadoramente sublimes.
Kinki poderá não revolucionar o (sub)género, mas é um mais do que digno exemplo do que é possível construir tendo por base a herança do found footage, atualizando-o à multiplicidade e aleatoriedade da captação e difusão de imagens contemporânea, e conjugando-o com arrepiantes detalhes de terror e folclore japonês.
Bruno Victorino
The Plague de Charlie Polinger
The Plague acompanha Ben (Everett Blunckt), de 12 anos, num campo de treino de polo aquático. Acaba por se integrar no grupo de rapazes liderado por Jake (Kayo Martin), que excluem e vitimizam Eli (Kenny Rasmussen) por ter um problema de pele ao qual chamam “a peste”. Charlie Polinger põe um grupo de rapazes a atuar de forma extraordinária, mas Kayo Martin merece ser destacado. Com apenas 13 ou 14 anos, compreende o íntimo de cada uma das suas cenas, cada um dos seus gestos e expressões.
Sentem-se os limites do polo aquático, sejam eles as barreiras físicas ou imaginárias, como as paredes da piscina e as linhas de jogo, ou os corpos dos miúdos que, naturalmente, impedem os outros de se mexer livremente. Usa a água a seu belo favor. Ben existe num plano rodeado de outros rapazes da sua idade que lhe exigem um determinado comportamento para que possa pertencer. Polinger foca-se nesta ideia de imersão e controlo social pré-adolescente; neste sufoco que se amplifica na escolha de cada palavra. O filme existe num limbo entre o realismo e a magia, uma vez que é sugerido que a doença de pele é efectivamente transmissível. Aqui, enfraquece a vontade individual de Ben e o poder de Jake – e do filme. Se for mesmo uma forma de “peste”, então alguns dos rituais dos rapazes transformam-se num mecanismo de proteção, ainda que cruel. O filme trata a masculinidade e as suas exigências (exigências, essas, aliadas às inseguranças da idade) de um modo extremamente vulnerável.
Maria Inês Opinião
The Fox de Dario Russo
Na sua estreia em longa-metragem, Dario Russo constrói, a partir de uma premissa deliciosamente absurda – um homem que aceita o conselho de uma raposa falante (voz de Olivia Colman) e atira a noiva insatisfeita para um buraco mágico, na esperança de a ver regressar dócil e fiel -, uma fábula rural que nunca chega a explorar todo o potencial da sua própria estranheza; Jai Courtney compõe um Nick afável e desajeitado, Emily Browning desdobra-se com coragem em duas versões antagónicas de Kori, e o artesanato lo-fi das marionetas dá charme visual ao conjunto, mas por trás do humor negro e da confiança tranquila com que o filme aceita as suas regras absurdas esconde-se o incómodo da fantasia de uma mulher “corrigida” à força, e a narração ambiciosa de Colman promete uma reflexão sobre a natureza humana que o filme nunca chega verdadeiramente a cumprir, ficando-se por um exercício simpático mas pouco mordaz.
Raquel Sampaio
