Ao sexto dia do MOTELX (8 de Setembro), o público foi brindado com a presença de Sergio Martino, uma lenda do cinema italiano de género, em particular do giallo. The Strange Vice of Mrs. Wardh, de 1971, conserva hoje uma frescura muito peculiar, pelo seu absoluto desprezo pelo politicamente correcto. Violência, sexo e alucinação, uma injecção da adrenalina cinematográfica que se procura no cinema de género. Esta noite, haverá uma conversa com Martino e a projecção de All the Colors of the Dark, outro dos seus filmes com Edwige Fenech. Entre as propostas contemporâneas do dia de ontem, encontrámos a roqia, por Yanis Koussim; um conto gótico nas ilhas Faroé, com No Rest for the Wicked, de Kasper Kalle; o slasher minimalista American Dollhouse, de John Valley; o body horror de Marion Le Corroller, com Species; e The Mouths, de Takashi Shimizu.
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Roqia de Yanis Koussim
Roqia tem duas coisas a seu favor desde logo: uma boa ideia para ligar possessão e memória e um contexto religioso que raramente aparece tratado desta maneira no terror. Os rituais de roqia são, de longe, a parte mais interessante do filme. Vozes, respirações e corpos a reagir. Ahmed perdeu a memória depois de um acidente e, noutra linha da história, acompanhamos um raqi envelhecido cuja memória também começa a desaparecer. O filme vai juntando estas duas histórias muito lentamente, deixando algumas pistas. No entanto, esta estrutura torna-se mais cansativa do que misteriosa. Há cenas que parecem existir só para atrasar informação e uma solenidade constante que começa a tornar tudo mais pesado do que assustador. Até as vozes das possessões, graves e guturais, entram naquele território onde já ouvimos exatamente aquilo demasiadas vezes. É pena porque a ideia por baixo disto é boa. A possessão ligada àquilo que se guarda, se esquece ou continua a passar de pessoa para pessoa dá ao filme muito mais interesse do que o lado propriamente sobrenatural.
Rita Costa
No Rest for the Wicked de Kasper Kalle
Baldur (Egor Venned) é pescador e vive nas Ilhas Faroe. Vive com Álsa (Sofia Nolsøe), a sua mãe. Baldur sofre um acidente no seu pequeno barco de pesca e é salvo por Helge (Pilou Asbæk), um dinamarquês que por acaso ali se encontra. A certo ponto nesta relação, Helge pergunta a Baldur se era verdade que a ilha não tinha nenhuma árvore. Quando Baldur responde afirmativamente, somos confrontados com a pequenez do mundo deste jovem pescador. A partir daí, a ausência das árvores faz-se sempre notar. Qualquer plano, por mais amplo que seja, denuncia várias verdades: a de que Baldur está preso – à sua profissão, à sua mãe -, a de que Helge não pertence e a certeza de que estamos perante um filme sobre perda, mesmo que ainda não saibamos a sua forma. É nesta perda que o filme encontra toda a sua magnitude folclórica. Na fantasia, o filme recupera o que tinha perdido em desenvolvimento de personagens, já que tanto Baldur, como Helge se comportam consoante as expectativas que lhes impomos. No Rest For The Wicked é subversivo na representação de uma figura folclórica amplamente reconhecida que, ainda assim, recebe uma nova conceptualização. É subversivo no seu título e a sua tela a negro causa um suspiro que nem sabíamos conter.
Maria Inês Opinião
Um dos filmes mais sólidos desta edição do MOTELX, No Rest for the Wicked é a história de dois jovens pescadores e o seu romance proíbido no século XIX nas Ilhas Faroé. Como que um conto gótico, o filme move-se na penumbra e nevoeiro dos rochedos de uma ilha onde não existem árvores. Apesar de tudo, No Rest for the Wicked resiste à tentação de explorar os chavões do preconceito de pequenas comunidades contra a homossexualidade. O olhar de reprovação existe, por vezes, mas esse não é o tema central do filme. Antes a preocupação do realizador Kasper ‘Kalle’ Skovsbøl é a de caracterizar esse amor, que tem paralelismos com as dinâmicas vistas por exemplo em Call Me By Your Name (Luca Guadagnino, 2017). A introdução do elemento sobrenatural, em lume brando, como que uma força fora do plano terreno que se esforça para juntar os dois amantes, entranha-se na narrativa de uma sub-reptícia, intramuscular, venosa, nosferatiana, executa com brilhantismo este conto de amor proibido.
David Bernardino
The Strange Vice of Mrs. Wardh (1971) de Sergio Martino
Sergio Martino é um realizador de vícios. The Strange Vice of Mrs. Wardh fala-nos esporadicamente deles, aqueles que nelas se vêm enredadas as mulheres, fatais ou não. Grande parte da sua natureza está sempre ligada à noção de exploração sexual e de desejo carnal por parte de homens. A câmara de Martino, diga-se, é capaz de o transpor de forma eficaz para o ecrã, mas enquanto que outros mestres do Giallo como Bava, Argento ou Fulci se serviam de uma indispensável força do irreal, Martino funda-se quase por inteiro no campo do realismo estilizado com laivos de exploração. A Signora Wardh (Edwige Fenech) é uma mulher susceptível, desejada e desejosa, mas essencialmente alguém que serve de objecto. Vítima de um complot assassino o qual procura deslindar antes que as consequências se tornem mortais, Fenech passaria também como mulher de noir. A sua susceptibilidade, total e tremenda, mas eventualmente traída no final, revela-se apenas como uma parte de um todo. Fenech cede aos seus impulsos com a noção do perigo que estes acarretam, mas Martino não a retrata como uma mulher desarmada em praticamente nenhum momento, mesmo que a arma que lhe reste seja o próprio corpo. O relativo realismo do cinema de Martino presta-se também a algumas sequências assombrosas, sobretudo pelo uso dos seus contextos espaciais e das envolvências prestadas pela banda sonora de Nora Orlandi. Enviada em substituição de Fenech, a Carol de Conchita Airoldi divaga pelos jardins do Palácio de Schönbrunn em Viena até encontrar o seu final pela mão do tresloucado assassino em busca de vítimas. A sequência é intoxicante sobretudo pela forma como Martino conjuga a atracção sónica das rezas hipnóticas de Orlandi com esta ideia liminarmente kubrickiana de que a qualquer momento podemos ser esmagados pela imensidão daquilo que nos rodeia. The Strange Vice of Mrs Wardh está ainda relativamente distante de ser um filme consistente na forma como consegue apreender os vícios que tanto atraem Martino, contudo. Se a sua forma arranja maneira de abrir portas, o seu deslumbramento com ela faz questão de encerrá-las no abismo da femme fatale de Fenech.
Hugo Dinis
A misoginia não será terreno invulgar ao giallo, em particular aos gialli de Sergio Martino, que sempre apreciou aproximações deliberadas a um outro género de cinema, mais vulgar. Aqui, temos uma mulher tão apavorada quanto seduzida, vítima de um estranho vício que, por mais que o esconda, é esse quarto fechado do qual os homens que a cercam parecem ter uma chave – a mensagem críptica deste filme daria, aliás, título a uma obra posterior de Martino. Sem grande pudor, Lo strano vizio (…) é um filme muito interessado nos desvios sexuais de uma sociedade sexualmente liberta. E, na dualidade que explora entre emancipação e terror, o paralelo entre sexo e morte, ou prazer e dor, está sempre presente. De regresso a Viena com o marido, Julie (Edwige Fenech) é assaltada por visões de um antigo amante e das práticas sadomasoquistas a que ambos se entregavam. Vive um casamento morto com Neil, absorvido pelos seus negócios e investimentos. Mas o regresso a Viena significa também o risco de se cruzar novamente com Jean, cuja presença a atormenta tanto em sonho como na realidade. A completar o trio masculino em torno de Julie surge George, primo de uma amiga, que lhe oferece uma fuga tanto à indiferença do marido como à violência do antigo amante.
Martino carrega a tela dos vermelhos que parecem ocupar o espírito de Mrs. Wardh. Pelas ruas, como não poderia deixar de ser, um assassino em série degola mulheres indefesas, e o que se segue será um confuso jogo de espelhos e de disfarces (em couro). O brilho da lâmina sobre a visão turva dos pesadelos de Julie; e tanto vermelho, a cada desvio, como que o alerta para o perigo que corre – ou um apelo a esse mesmo abismo. Do sangue sobre os corpos, rosas e uma maçã, o telefone vermelho de desvios matrimoniais e aquela mota, vermelha, em que rasga a estrada agarrada a George. O vício não será, enfim, muito mais do que o próprio desejo feminino; e o dito “quarto fechado”, o mundo masculino que, neste conto maldito, parece querer aprisionar qualquer corpo feminino. Uma sistemática perversão do olhar do homem sobre a mulher, uma fobia potenciada pelo próprio desejo. Martino parece ter uma mão particularmente adequada ao giallo, combinando sordidamente a depravação do género com um gosto relativamente educado pelas coisas belas.
Miguel Allen
No meio dos filmes recentes exibidos no MOTELX existem também propostas mais antigas, como este The Strange Vice of Mrs. Wardh, de 1971. Sergio Martino é um realizador que está na primeira linha dos mestres do giallo, o slasher italiano por excelência, com toques de sedução, mistério e presença cromática arrebatadora. Mrs Wardh é um dos filmes definitivos do género que de forma sagaz, mas natural, alia o erotismo ao mistério. A belíssima Edwige Fenech interpreta a protagonista, frágil desmaiadora com o vício da sedução e dos homens, presa numa intriga de conspiração levada a cabo por um serial killer que mata jovens mulheres sedutoras. Numa primeira vista o filme não é mais que um cumpridor exercício de género que parece preencher todas as checkboxes do giallo tradicional (como se isso não fosse bom o suficiente), mas Martino está aqui em topo de forma em todos os momentos desse exercício. Os planos absolutamente desconcertantes e distorcidos, a composição de imagem, as cores garridas, os olhares, as sequências oníricas que vão do erotismo ao pesadelo, The Strange Vice of Mrs Wardh é um absoluto deleite visual. Imaginar uma realização com esta ousadia em 2026 seria impensável. O que dizer da sequência do passeio de mota filmado ao longe, sem som capturado em microfone, e apenas música em pano de fundo? Enfim, a estética formal do filme de Martino talvez não fosse suficiente para o elevar da mera competência, mas eis que no último terço a trama se adensa de uma forma genuinamente inesperada. Tudo o que vem a partir daí é uma oferenda ao espectador mais interessado e empenhado em entregar-se a este cinema de sensações, de texturas, de ternas surpresas e vilões encapuzados. The Strange Vice of Mrs. Wardh é uma daquelas pérolas do giallo injustamente empurradas para um esquecimento selectivo por obras mais conhecidas de Dario Argento ou Mario Bava, mas a história e o tempo cá estarão para as ir recordando.
David Bernardino
A experiência estética e psicológica de The Strange Vice of Mrs Wardh, as coisas que acontecem, precisavam de ir mais longe para nos aproximarmos de um trabalho magnífico (como Crimes of Passion [1984], de Ken Russell, que os anos me fizeram perceber que é uma obra-prima), mas há aqui tantas coisas incríveis de ver e ouvir: a sequência de férias em Espanha, “a trinta minutos de Barcelona”, com direito a pescaria com harpão, beijos no convés e uma tentativa de assassinato na rua; a viagem de mota acelerada com o amante George, e aquele plano em tripé numa colina que acompanha a mota na estrada de um lado ao outro… Mrs. Wardh a ver um carro preto a passar na rua à noite e isso empurrá-la com medo para os braços de George: “Leva-me para onde quiseres”. “Querias dormir com George e usaste o carro de Jean como desculpa”, aponta-lhe a amiga, no dia seguinte, amiga que põe a roupa interior um bocadinho dentro do forno antes de a vestir porque não gosta dela fria. A banda-sonora. A sequência onde investigam a casa de Jean, o potencial assassino, que está sem electricidade e cheia dos seus animais exóticos à solta: uma coruja, um dragão de komodo, um morcego, à luz de um isqueiro. Mensagens deixadas em ramos de rosa gigantes: “A pior parte de ti é a melhor coisa que tens… e vai ser sempre minha.” O título é por certo enganador: afinal, os vícios estranhos são os de todos os homens à sua volta a querer matá-la. Esta colaboração recambolesca entre eles permite um olhar retrospectivo fascinante que um comentário no Letterboxd lembra muito bem: compreendermos a extensão deste complot entre os homens na sua vida é repararmos na vasta performance realizada por cada um — recordemos a cena onde Jean interpreta o ex sinistro, a rir-se maleficamente enquanto o marido Neil interpreta o esposo dividido entre defender a mulher e não se querer intrometer na sua vida anterior. A corte de George, que procura corresponder àquela que julga ser “a sala fechada” do vício de Julie Wardh: a beleza e a dissolução? Será a sua mesma beleza que a recolocará na mó de cima, recrutando imediatamente o médico que lhe salva a vida para uma posição de aliado e novo amante num comeuppance final e optimista(?).
Rafael Fonseca
American Dollhouse de John Valley
Como que a duas velocidades, American Dollhouse (segunda longa metragem de John Valley), sugere um slasher minimalista, focado numa mulher que se muda para a casa vazia da falecida mãe. Uma estranha vizinha, muito próxima da mãe, parece ver as coisas de forma diferente. A realização de American Dollhouse é absolutamente segura. Ciente do seu baixo orçamento, a câmara faz um excelente uso dos espaços, controla a cadência da tensão e a introdução/evolução das suas personagens é feita com mestria. No que diz respeito à linguagem do cinema de género, John Valley sabe o que está a fazer. A utilização de luz nos interiores, e também (por que não dizê-lo) as referências a Texas Chainsaw Massacre, entre outros, estão inseridas com o orgulho expectável deste tipo de produção. O que acaba por trair American Dollhouse são as suas duas principais actrizes. Duas interpretações hiperbólicas, exageradas, que confundem intensidade com descrédito, e códigos de género com estereótipos superficialmente aplicados. Algumas escolhas narrativas também se perdoam por se tratar de um filme a roçar do camp. Afinal de contas, custa a crer que na vida real as pessoas reajam como se estivessem realmente num filme de terror.
David Bernardino
The Mouths de Takashi Shimizu
Quando um filme de terror tem flashbacks para um susto que viste há vinte minutos, é um péssimo sinal. The Mouths (2026), de Takashi Shimizu, tem talvez o dispositivo narrativo mais chato que vi em memória recente: seguimos um detective perfeitamente igual a qualquer outro a investigar o desaparecimento de uma universitária através de audios de supostas entrevistas aos seus amigos. Estes audios, que nos são servidos acompanhados por grandes planos dos intervenientes, ocupam grande parte do filme. O problema é que, e especialmente para preparar um twist no final, a história do que se passou é-nos servida a conta-gotas, não só em termos da cronologia glacial do filme, mas nas próprias cenas das entrevistas em si, já que as personagens estão… sempre… a hesitar… e a encher chouriços, e a andar essencialmente às voltas para fazer tempo. Espero que o espectador goste de planos muito aproximados dos lábios de cada um, porque é um dos pontos de vista mais comuns (ah, tem a ver com o título). Assim se vai contando a história, com algumas sequências a ilustrar o que cada um relata, tão estéreis que consigo ver a posição dos projectores e as marcações dos figurantes e a máquina de fumo no cemitério em cada uma. Parece uma produção da Fox Life. A revelação que põe “tudo” em perspectiva até é bastante fixe, mas no papel, porque chegar lá foi uma seca tão grande do início ao fim que já estamos por qualquer coisa. Há uma sequência hilariante, sem querer, onde o detective está a conduzir naquilo que parece ser uma estrada recta sem obstáculos durante aquilo que parecem ser vários minutos, sempre a ouvir os mesmos audios, que é a tradução perfeita da experiência de ver o filme. Shimizu anda a fazer aparentemente um ou mais destes por ano, portanto The Mouths não é nada mais do que slop de um automatista. Serviu para me lembrar de Silent Night, Deadly Night Part 2 (1987), longa-metragem onde a primeira metade são só clips do filme anterior.
Rafael Fonseca
Species de Marion Le Corroller
Haverá poucos géneros tão bem talhados para falar do esgotamento profissional como o body horror, e é essa intuição que sustenta a ambição do primeiro filme de Marion Le Corroller, apresentado na secção Midnight do Festival de Cannes. A ideia de fazer da exaustão laboral uma doença contagiosa, literal, que se propaga entre corpos sobrecarregados, tinha tudo para render um comentário afiado sobre a cultura do sobre-esforço em que vivemos. O problema é que a realizadora parece mais interessada na metáfora do que nas pessoas que a deveriam sustentar, e o resultado ressente-se disso.
A comparação com Coralie Fargeat não é gratuita: além da protagonista feminina sujeita a uma deterioração física crescente, o filme partilha com aquele filme Pierre-Olivier Persin (Oscar para melhor make-up & hairstyling pelo The Substance), cujas sequências de mutação atingem um grau de exagero quase indecente e é sobretudo aí, nesse artesanato do nojo, que Species convence sem hesitações. Também se pode ler no filme ecos do Cronenberg de Dead Ringers, sobretudo na ideia de que a vocação escolhida pode reclamar o corpo como preço a pagar. Falta-lhe, no entanto, a disciplina narrativa desse modelo.
A cena de abertura é, sem dúvida, o momento em que a proposta do filme está mais bem definida. Um restaurante de fast food transforma-se em câmara de tortura sensorial: luzes que ferem a vista, o ruído mastigado dos clientes, os números dos pedidos gritados como um metrónomo fora de controlo tudo banhado numa paleta avermelhada que persistirá até ao genérico final. Quando um cliente insatisfeito é espancado até à morte por um funcionário que depois se suicida, a violência não choca tanto quanto confirma uma lógica que já se pressentia. É um prólogo que a realizadora domina com mão segura.
A partir daí, a acção muda de registo e entramos numa urgência hospitalar dirigida com mão de ferro pela Professora Virgile (Karen Viard), onde Margot (Mara Taquin) começa a estagiar. É aqui que o filme começa a perder-se: a rapariga cruza-se com doentes que ostentam veias inchadas e olheiras carregadas (sintomas que reconhecemos do prólogo) e o argumento, em vez de aprofundar essa premissa, dispersa-se por demasiadas direções ao mesmo tempo. Le Corroller filma melhor o colapso psicológico individual de Margot, a corrida contra o relógio, do que a mecânica de contágio que devia dar coerência ao todo.
Taquin segura o filme praticamente sozinha. A câmara raramente se afasta do seu rosto, e a atriz sabe deixar transparecer, por trás da eficiência competente da personagem, uma fragilidade que nunca se permite explicitar de mais. Há ali o peso de uma mulher que carrega a expetativa da família, o símbolo vivo de uma ascensão social conquistada a esforço, e a doença que a devora não ameaça apenas o corpo, mas essa promessa inteira. É pena que o argumento não confie tanto nela quanto a atriz merece.
Curiosamente, é na segunda metade que o filme ganha o fôlego que lhe faltava. A tensão entre o desgaste hospitalar e o avanço do vírus estabiliza-se, e o ritmo passa a espelhar o próprio esgotamento de Margot. A sequência de transformação corporal, particularmente visceral, recorda os melhores momentos de The Substance, alternando entre uma estranheza grande-angular e planos colados à cara da protagonista sempre que o vírus assume o controlo. A partitura vertiginosa de ROB acompanha esse crescendo sem nunca se impor demasiado cedo.
Mas estes picos de inventividade técnica não bastam para compensar um filme indeciso quanto ao que quer efetivamente dizer sobre quem retrata. O arranque promissor dá lugar a um marasmo que atrasa desnecessariamente a chegada ao ponto de viragem, e mesmo quando a engrenagem visual acelera, falta-lhe o investimento emocional equivalente. Species é tecnicamente competente, por vezes mesmo virtuoso, mas trata o esgotamento como espetáculo antes de o tratar como experiência humana.
Raquel Sampaio
