Paragem já tradicional no calendário primaveril da cinefilia portuguesa, a Festa do Cinema Italiano regressou no início de abril para a sua 19.ª edição. O evento prolonga-se até ao final de maio, num périplo por várias cidades do país; a etapa lisboeta inaugural terminou este domingo, 19 de abril, pretexto para na Tribuna do Cinema recuperarmos alguns dos pontos de interesse da programação deste ano.
A cerimónia de abertura, no Cinema São Jorge, a 9 de abril, contou com a presença de vários convidados, devidamente notados pelos discursantes de boas-vindas, da organização do programa, da embaixada de Itália e da vereação para a Cultura da autarquia (sim, segundo consta existe fora do “Beato Innovation District”). Um deles em particular, o ex-Presidente da República, Marcelo Rebelo de Sousa, terá certamente tido especial interesse no filme de abertura: La Grazia, de Paolo Sorrentino, sobre um chefe de Estado italiano em fim de mandato com uma lei da eutanásia em cima da mesa que se atarda em assinar. Pena não ter havido Q&A no final, teria sido de valor… enfim, numa próxima oportunidade, quem sabe.
O grande vencedor da secção competitiva foi Gioia Mia, filme de Margherita Spampinato conta a história do pequeno Nico que é “obrigado” a passar o verão na casa da sua tia idosa, acabando por criar uma relação de cumplicidade. A Menção Honrosa da secção Competitiva foi atribuída a Ultimo Schiaffo, de Matteo Oleotto. O Prémio do Público foi conquistado em ex-aequo por La Vita da Grandi, de Greta Scarano, e White Lies, de Alba Zari. Já o Prémio Cinemax de Melhor Curta-Metragem foi atribuído a Festa in famiglia, de Nadir Taji. A sessão de encerramento da 19ª Festa do Cinema Italiano contou com a exibição de Três Vezes Adeus, de Isabel Coixet, nesta que é já, até ao momento, uma das melhores edições de sempre em termos de afluência de público, com cerca de 14 mil espectadores.
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La Grazia de Paolo Sorrentino
O regresso de Sorrentino depois do disparate pegado de Parthenope (que me perdoem algumas pessoas e Tribunos na minha vida), La Grazia parte em vantagem face à anterior proposta do italiano pelo simples facto de aparentar uma razão de ser para lá do fetichismo de Nápoles e do corpo da sua protagonista. Desta vez não seguimos uma jovem, mas Mariano De Santis, o Presidente de Itália (!), em pleno semestre bianco, os seis meses derradeiros do mandato único de sete anos concedido ao chefe de Estado do país.
Reconheça-se à partida um mérito: Sorrentino não está interessado no exercício de retórica que a premissa inicial da obra pode, à primeira vista, sugerir. Sim, há espaço para debates éticos sobre a lei da eutanásia, as suas implicações morais, políticas e religiosas; o cerne, contudo, e à semelhança do que o cineasta tem vindo a explorar de há vários filmes a esta parte, é outro – uma reflexão sobre a juventude e a velhice, sobre a nostalgia e os arrependimentos que são o preço a pagar pela idade. E, em La Grazia, sobre o confronto geracional provocado pela geração senescente com o poder de moldar o futuro das gerações que, de facto, viverão os ecos de decisões hoje tomadas.
É nesta exploração, particularmente nos seus momentos mais contidos (a entrevista telefónica, já perto do fim, à editora da revista de moda), que o filme de Sorrentino aspira a algo maior – o rosto impassível de Toni Servillo a isso ajuda, podemos ler tanto nele. Pena, pois, que se perca nos mesmos excessos estilísticos superficiais, que na sua filmografia recente cada vez mais se registam como afetação artificial do que intenção artística maturada. O estilo de Sorrentino é barroco, sim, mas entre barroco e bacoco vão duas letras e aqui cruza-se essa fronteira demasiadas vezes (o Presidente de Portugal, que só posso assumir ter sido concebido como Manuel de Arriaga como referência, é hilariante, mas não necessariamente por boas razões). Um filme de espaços e tons austeros, a lutar contra si próprio sem chegar a grande conclusão. Imagino que pelo menos o seu protagonista tivesse gostado.
André Filipe Antunes
La Città Proibita de Gabriele Mainetti
Gabriele Mainetti sempre esteve interessado em reconstruir a ideia de blockbuster italiano com a cabeça em Hollywood. O seu Lo Chiamavano Jeeg Robot juntava o cinema de super heróis americano ao seu fascínio por cultura asiática. Não é, pois, surpreendente vê-lo regressar ao cinema de acção, no caso o de Hong Kong, para apurar a sua formula na busca de legitimação nos círculos de grande acção. É isso que faz em La Città Proibita. Um longo set piece coloca-nos por dentro de uma luta de território entre um gang chinês e uma jovem que usa a sua destreza em artes marciais para servir de exército unipessoal. O contexto é o de um restaurante tipicamente chinês que serve de base para o gang. Mas, ao vermos a fuga da extraordinária protagonista Mei (Liu Yaxi) do restaurante, somos colocados perante uma ilha num país distante. O restaurante, numa ilha chinesa em Roma, situa-se na proximidade de um outro tipicamente italiano, a fazer lembrar o histórico Alfredo. A fuga de Mei é uma notável introdução a La Città Proibita. Aos movimentos coreografados elegantes das sequências de luta corporal, corresponde sempre uma igual inventividade na criação de uma fluidez no encadeamento de encontros dos corpos em si.
Ainda assim, começa aí um novo filme para Mainetti. O impacto do ingresso da narrativa numa improvável Roma concorre para criar um choque de propósitos assinalável. Perante a cruzada vingativa de Mei, urgente e obsessiva, somos confrontados com o drama familiar de Marcello (Enrico Borello). Um cozinheiro no restaurante de Alfredo que no fim de cada turno anuncia o final de mais um “giorno di merda” e que acompanha a mãe (Sabrina Ferilli) na gestão do local, perante os avanços amorosos do tio Annibale (Marco Giallini), o verdadeiro líder do aparente braço armado defensor da tradição italiana na capital. A tensão subjacente ao choque cultural não se encontra apenas circunscrita aos impulsos vingativos de Mei, em particular à medida que nos inteiramos dos seus motivos. O isolamento de Giallini, Ferilli e Borello numa cidade que é a sua acaba por colocar La Città Proibita sob o prisma da própria capital italiana. Giallini vê em todo e qualquer outsider uma declaração de guerra à sua tradicional vivência italiana. Alguém que apenas janta arrabiata dia após dia, alguém que se sente ofendido quando uma família de imigrantes o observa a forçar uma porta de apartamento. É ele o verdadeiro representante da tendência destrutiva da intolerância.
Embora La Città Proibita muitas vezes faça por forçar este julgamento da rejeição ao multiculturalismo, é na impiedosa busca de Mei por vingança que Mainetti consegue imprimir um declarado magnetismo em torno do seu trabalho de realização por força de tanta impulsividade redentora. Mei e as suas sequências são abertamente climáticas, propulsivas e, sobretudo, alimentadas por uma performance com a nuance de Liu Yaxi. À medida que o espectador é exposto à sua história, nem sempre da forma mais articulada, percebemos a dificuldade com que Mainetti concilia o drama familiar de Borello com a perda visceral de Liu Yaxi. Os momentos entre ambos convocam a reconciliação da dor dos dois e da ameaça que os velhos padrões de domínio naquela pequena rua de Roma representam para a mera noção de comunidade e coexistência. Mainetti não resiste a empurrar a resolução para um lugar seguro, simultaneamente conciliador, mas também reconhecedor dos velhos rancores. Um velho melodrama que se encontra com um novo e dinâmico mundo.
Hugo Dinis
Il Maestro de Andrea Di Stefano
No seguimento do competente L’ultima notte di Amore, Il Maestro prossegue a colaboração entre Andrea Di Stefano e Pierfrancesco Favino no caminho do protagonista. Desta feita, o duo dá-nos uma reintrepretação de uma história de parentalidade forçada com o ténis como pano de fundo. Muito mais Paper Moon (1973) ou C’Mon C’Mon (2021) do que You Were Never Really Here (2017) ou Léon (1994), Di Stefano revela-se incapaz de dominar as tendências melodramáticas que estão subjacentes ao seu cinema do ponto de vista do controlo das personagens. Favino interpreta um professor de ténis simultaneamente galante e torturado, mas decididamente falhado por sua própria admissão. A sua candura é, de resto, imediatamente desarmante quando confrontado com as suas falências. Ainda assim, a forma como Di Stefano o constrói com o sentido de chegar a esses momentos de admissão de falências pessoais faz com que o Maestro de Favino esteja sempre à uma distância segura do seu espectador.
A colocá-lo à prova muito mais do que a ser colocado à prova por si próprio está o seu jovem pupilo Tiziano Menichelli. O contacto com Favino permite ao rapaz libertar-se da opressividade robótica do seu pai e treinador, armado de bloco de notas com os detalhes da sua preparação física e técnica, bem como com uma filosofia de ténis guerreiro mas desinspirado. O ténis em si é, de resto, ostensivamente usado apenas como uma muleta narrativa e estilística por Di Stefano, ao contrário de em Challengers (2024), por exemplo, onde Luca Guadagnino colocava o próprio formato solitário e confrontacional do jogo ao serviço da narrativa. Di Stefano, ao invés, parece ver o jogo como um confronto de estilos, vedado pela velha batalha desportiva entre o talento e suor. Menichelli representa o suor na procura de talento, ao passo que Favino, ex-jogador em si, encarna o contrário: alguém cujo talento se esvaiu na falta de suor.
Ao passo que a relação entre os dois segue todos os passos convencionais do drama de parentalidade improvável, com a junção inevitável da volatilidade de Favino com a previsibilidade mecânica de Menichelli, Di Stefano vai fazendo desaparecer o rapaz no mundo do seu maestro. Progressivamente observamos o caos na vida de Favino como o reflexo de uma tortura passada a que Di Stefano vai aludindo, mas que de igual forma se evita concretizar como também acaba por consumir os esforços de Menichelli em libertar-se das amarras robóticas do pai. Os seus sucessivos telefonemas diários ao pai contrapõem o exasperar de um homem a observar o seu bilhete de saída da classe média rumo ao estrelato mundial a esvair-se por entre as mãos, com a crescente espiral maníaca de Favino pela voz de Menichelli. As mentiras amontoam-se na mesma proporção que os demónios de Favino, ao ponto de os perdermos de vista e de ligação.
Hugo Dinis
